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Entrevista a Giuseppe Campuzano

Autor: Fuentes, Tatiana

Año de publicación: 2008

Artista: Giuseppe Campuzano

Fecha de incorporación a la web: 19/09/2008



Texto:
ENTREVISTA A GIUSEPPE CAMPUZANO
Lima, 23 Mayo 2008



Tatiana Fuentes: Tratando de ubicar un punto de inicio en la línea de tu trabajo, has hecho obra gráfica, objetos, eso ha sido un primer momento y posteriormente te has orientado hacia las acciones, ¿cuándo y cómo empezó a interesarte la acción?

Giuseppe Campuzano: Empezando por el año 2000, mas o menos. Siempre se trata del cuerpo pero hay dos formas de llegar con este trabajo a un público. De una manera directa que es lo escénico o performativo pero también hay otras formas porque al final si te registras en video por ejemplo, es una manera de que el cuerpo llegue también pero a través de un intermedio. Igual sucede con la obra plástica que es un medio, a través de una fotografía o un ready made pero hay una cuestión que tiene que ver directamente con el público y la otra mediada a través de.

TF: ¿Qué te interesó investigar con el público, entonces?

GC: Yo no vería un antes o un después en mi trabajo. Me parece que hay una convención respecto al travesti y es que el travesti tiene que ser un performer y no creo que esa sea una necesidad en el trabajo de un artista que suele ser travesti. ¿Por qué no debería hacer obra plástica, por ejemplo? Siempre se piensa que el travesti tiene que estar en un escenario. Sí y no. Puede estarlo pero también puede hacer otro tipo de trabajo artístico. Ahora, lo que te contaba es que este proyecto del Museo Travesti me ha permitido por un lado, descubrir este mundo de las artes escénicas que es un filón que no he explotado. Ahora estoy investigando siempre sobre el tema del travestismo en el teatro, la performance. Estoy más pendiente de lo que es más escénico ahora que antes pero, por otro lado, me he dado cuenta que siempre –y contradiciéndome- que el trabajo del travesti siempre tiene que ver con lo escénico, aunque pase por los filtros de lo plástico o de la literatura.

TF: ¿Desde cuándo empezaste a travestirte? Me contabas antes que te gustaba salir a las discotecas travestido…

GC: Eso era una manera de sacar al espacio público esta estética, esta autoerotización también. Demostrárselo a un otro. Sí, hubo esta etapa de aparecer en lugares públicos por el mero hecho de aparecer. Yo creo que hay un nivel de estética, de  artístico en lo que el travesti hace pero no hay una pretensión en el sentido de ponerlo en un currículum. No está el decir en tal año hice tal cosa, le pongo un título y pongo una descripción y ya se convierte en una pieza o en una obra. Simplemente es una acción pero es una acción más en tu día a día.

TF: Es una acción constante…

GC: Claro. Lo interesante es que tú te vas documentando y se va cargando más. Entonces, desde este juego de niño, cuando me leían un cuento de hadas en la cama e imaginaba que las sábanas eran mi vestido, hasta una performance que hago en la Avenida Javier Prado que tiene cargas políticas y tiene que ver con el contexto de las elecciones, hasta hoy hay muchas más cargas. No digo que un trabajo sea superior al otro, sino que te vas poblando de significados y quieres llevar a cabo esos significados con tu travestismo. Entonces, el travestismo termina siendo un todo porque es parte de tu vida.

TF: ¿Hay algún artista que haya influido a tu manera de acercarte al travestismo, o algún contexto o realidad que hayas vivido?

GC: Más que artistas, hay comunidades que me han influenciado. Las mujeres por ejemplo. Esas mujeres que los nuevos barrocos latinoamericanos llaman las mujeres hipertélicas, las mujeres que son exageradas por naturaleza. Recuerdo que una vez estaba yendo al colegio y vi subir una enfermera al microbús, esto en los años setenta, era una mujer gorda con una faja y tenia el uniforme color aguamarina, con esas solapas gigantes, el pantalón campana y estaba completamente maquillada, tenia el pelo con laca y  sudaba porque hacia calor. Para mi eso era un acto transformador dentro de lo que en ese momento era el universo del microbús. Eso fue en un primer momento y luego ya fue el travesti en si, descubrir que paralelo a la historia de las mujeres había una historia de los travestis. Me han influenciado también artistas pop, pero literalmente populares, cantantes pop o travestis.

TF: Pero también hay una gran presencia de elementos de tradición popular de nuestro país: cuando te vistes de tapada limeña o te pones la máscara de la chonginada o las presencias de las mismas Vírgenes de los Andes. ¿Esto viene desde el Museo Travesti o es algo que se ha repetido anteriormente?

GC: Sí, es una segunda parte que viene por mi investigación sobre el Museo Travesti, de buscar la historia de lo travesti. Y no es identificar lo travesti y hacerle un sitio exclusivo sino que cada vez que lo identificas está más relacionado con el Perú y sus culturas. No se trata de elitizar sino de socializar. Pero anterior a esto, mi trabajo tenía que ver más con la mujer y con la manera de cómo el hombre construye a la mujer, cómo el director de cine construye a la mujer, o como lo hace un diseñador. 

TF: Hagamos un historial de tu obra, desde tus primeros trabajos plásticos hasta hoy con el Museo Travesti…

GC: Como te digo, en mi trabajo no hay distinciones claras. Es una estética, un placer de este ritual. Yo veo el travestismo como un ritual como el sacerdote que realiza una liturgia o como el chamán en las culturas originarias. Esta cuestión del hombre vistiéndose de mujer, que también es discutible porque por último no es un hombre vistiéndose de mujer es un hombre rompiendo convenciones, límites y vistiéndose como él en el fondo quiere vestirse. Es curioso porque la gente dice que el travesti se viste como mujer, pero yo no he visto ninguna mujer vestirse como lo hace un travesti. Dentro de la estética femenina actual, las mujeres no se maquillan, no se pintan el pelo, no se aprietan la ropa. Pero si hago un seguimiento de mi trabajo, creo que por un lado es dar la contra y por el otro ir aceptando ciertas convenciones sobre la producción artística. Entonces, es pasar de hacer las cosas por el simple placer de hacerlas a autoanalizar los significados de las cosas que haces y trabajar sobre eso y ya mostrarlo dentro de un circuito de arte. Pero aquí hay algunos peros. Yo pienso que uno de los problemas de la performance es que se anuncien, que se les ponga títulos y horarios, que alguien salga y diga ya va a empezar la performance, arrímense todos que va a salir el performer. Esto destruye en cierto sentido su poder transformador. Yo creo que el performer, la carga, el sentido de trabajar con el cuerpo, es esta energía para transformar el espacio, entonces con el anuncio, con la parafernalia de mandar flyers por Internet pre-performance, se diluye el sentido. No creo que funcione de esa manera en lo plástico. En lo escénico me gusta más cuando se irrumpe, después ya se pueden hacer todos los análisis que quieras pero antes no, primero que suceda, que fluya la cosa.

TF: ¿Podrías encontrar una relación entre la performance y el travestismo como situaciones anárquicas sobre tu propio cuerpo o sobre lo que debe ser tu cuerpo?

GC: Claro, por eso te hablaba de una era pre y post drag queen. O ni siquiera eso, porque la gente viene y me dice que trabajo un tema tabú pero yo veo travestis todos los días en horario estelar en la televisión peruana, entonces no entiendo de qué tema tabú me hablan. Los tópicos sobre el travestismo siempre se repiten, viene un periodista y me dice te quiero hacer una sesión de fotos tu maquillándote y travistiéndote, o sea la súper idea… Pero bueno a veces tienes que hacer eso para que saquen algo de tu trabajo, pero siempre hay que darle la vuelta a esa situación. Mientras tú te travistes le puedes hablar de filosofía o religión, algo que les rompa su convención. Lo que sucedía era que antes era mucho más fácil y divertido impresionar a alguien con tu travestismo, tu llegabas a una inauguración tal como ibas a una discoteca new wave y la gente se sorprendía, me ha pasado que no me dejaban entrar a una exposición y me quede parado ahí con el señor de la puerta que nos pedía por favor que nos fuéramos. Se creaban situaciones que no tenían ningún sentido o que la convención no tenía ningún sentido pero en ese momento tú le dabas la vuelta y era muy divertido. Todo eso se murió cuando te empezaron a llamar al celular. Ahí me tocaba buscarle otro sentido.

TF: Según lo que cuentas, la performance pasó para el vigilante que no te dejaba entrar…

GC: Claro. Ahora dentro del espacio de la subversión ya no existes, ya no existes como ser subversivo. Existes como adorno, orla. Y eso ya no me parece interesante.

TF: Entonces, ¿cómo conciliar al travesti con los espacios protegidos? Si el travesti es un trasgresor, para devolverle eso ¿habría que sacarlo a la calle nuevamente?

GC: Es que yo pienso que el travesti como cualquier otro artista tiene que dar algo nuevo. O sea esas situaciones divertidas que se daban antes ya no se van a dar más y tienes que ser consciente de eso. Entonces, tienes que reelaborar las cosas para no ser una pieza más dentro de todo.

TF: Una posibilidad de que esos espacios se hayan agotado es que el travesti salga a la calle o lo tome como un lugar privilegiado para sus acciones…

GC: No, porque es lo mismo… Yo he visto acciones en la calle donde ves esta persona con toda su indumentaria pero haces el ejercicio de quitarle, mentalmente le quitas la peluca, las medias, y te preguntas cuál es la acción, qué es lo que te esta ofreciendo como obra. Creo que se tiene que dar más frente a este cuadro.

TF: ¿Dirías que el centro de lo que interesa investigar es el travestismo?

GC: Yo diría la sexualidad, pero en un sentido amplio. Es trabajar esos mecanismos que tenemos, eso es lo maravilloso para mí que tiene el travesti. La persona que vive travestida las 24 horas, hay mecanismos que nosotros no vemos pero que el travesti explicita, no sólo del género sino de la identidad. Nosotros estamos muy confiados en esta convención que es masculino y femenino, la guerra de los sexos y todo eso, pero con el travesti esta cuestión se agota.

TF: Bueno para construirte una identidad necesariamente tienes que travestirte…

GC: Claro y no es un reino sólo de los hombres que se visten de mujeres, es también el ritual de esta señorita casi adolescente que se sube al microbús y se va construyendo, se va poniendo las sombras y termina siendo otra. A lo que voy es, qué queda de sociedades anteriores que manejaban el símbolo de maneras mucho más ricas de las que se hace actualmente.

TF: Me dijiste que te interesa trabajar a partir de tus propias experiencias, ¿cómo es que a partir de ellas vas construyendo tu trabajo?

GC: Hay una discusión en los noventas, una critica a las personas que trabajaban sobre su cuerpo porque lo planteaban mucho como un narcisismo. Yo he sentido muchas veces como sentimiento de culpa porque quizás eso era verdad, pero después pensé bueno si es verdad pero ese es tu trabajo, es una exploración. Allí no hay gato por liebre, tú les estas dando el fruto de tu exploración, pero el contexto de eso se puede ir ampliando. Yo creo que mi trabajo es eso, trasladarte desde un margen en el que se te ubica a una centralidad y desde ahí discutir todo a partir tuyo. Lo que puede leerse como si tú fueras el ojo de Dios, pero en realidad es simplemente la experiencia de uno. La cuestión de la objetividad es una patraña, todo es subjetivo. La realidad es simplemente nuestra experiencia del mundo. Claro, puedes consultar la experiencia de otros y confrontarte para ser consciente de ciertas cosas.

TF: En tal caso se podría decir que para ser más real no hay que mirar hacia fuera sino todo lo contrario….

GC: Claro, por ejemplo la crítica que se hace ahora a las cirugías plásticas. Entiendo perfectamente que la gente quiere buscar lo que desea ser, por eso el trabajo de una artista como Orlan es tan apreciado. Ella está construyendo a la Orlan de sus sueños que es la verdadera Orlan, no la que creció y se desarrolló, sino es el proyecto que tienes de ti mismo.

TF: ¿Cómo es tu proceso de creación? ¿Cómo te acercas a tu cuerpo, que es tu materia de trabajo y cómo en base a él construyes tus acciones? Pensando al proceso siempre como una posibilidad abierta.

GC: Uno de los ingredientes es la obsesión. Hay como dos finalidades para darte cuenta que, como dices, ningún trabajo esta terminado. Tú simplemente te planteas objetivos, los logras para después darte cuenta que hay que seguir trabajando. Ahí decides si te interesa seguir trabajando esa acción o pasas a otra cosa. Pero te digo que la obsesión tiene mucho que ver. Yo trabajo por ejemplo con referentes ajenos a mi, entonces planteo un bailarín o un afiche de una cantante vernacular y trató de conseguir ese código, trato de cumplir con ese código. La segunda vez ya cuando lo has conseguido, ya tienes recién la libertad de explorar, de romper. Es como yo veo a las técnicas.

TF: ¿Has tenido algún acercamiento al entrenamiento corporal del actor o bailarín? Por ejemplo, me contabas de la acción final del Museo Travesti, decidiste trabajar con actores para la acción y no hacerla tu mismo…

GC: Si mira, ahí se cae esta versión de lo narcisista que es el trabajo de uno porque si bien es un trabajo que parte de ti, al final tu se lo entregas a otros dos que tu consideras que van a transmitir tu trabajo de una manera mas fidedigna que tu mismo, por el entrenamiento que tienen en este caso.

TF: ¿Por qué crees que unos cuerpos entrenados pueden  trasmitir mejor eso?

GC: Bueno en el caso de esta performance, eran dos actores. Quizás era interesante ver este desdoblamiento, o sea la acción era sobre travestismo pero realmente el tema era el Perú. Entonces, siempre salía el tema de manera dual, los indios versus los blancos. Y tienes todavía gente hace unos años que daban vivas cuando bajaron el monumento a Pizarro que decían ellos nos robaron nuestra patria, como si éstos fueran descendientes directos de los incas o algo así. Entonces, es como mirarte en el espejo y mirar esa dualidad y romperla porque ese juego de contrarios no existe. Entonces, es el mismo acto narcisista pero llevado a cabo por otros dos. Yo necesitaba tomar distancia, sentarme en el banco del director para conseguir lo que yo quería. En realidad, la suerte es que las personas con las que yo elegí trabajar desde un principio aceptaron, en verdad era una cosa muy bonita estéticamente porque eran dos personas que se parecían mucho pero tenían el tono de color distinto, uno era muy pálido y el otro era muy trigueño. Era jugar con estas convencionalidades del racismo y todo eso para contar la historia del travesti. Pero haciendo una comparación con otro trabajo mío, hay trabajos donde no necesitas la técnica. Yo creo que en este trabajo que era una coreografía, tú mezclabas la técnica de los bailarines, la plástica para que ellos se intercambien la ropa, porque lo más difícil en escena es sacarse y ponerse ropa limpiamente. Pero comparándolo por ejemplo con el trabajo que hice en la Avenida Javier Prado, ahí no necesitabas ningún entrenamiento, además no era el trabajo de uno sino de un grupo, un trabajo donde el actor que tenía la información que iba a transmitir al otro y éste mismo otro se mezclaban. No había un escenario ni nada de eso. En un momento tú no sabias quienes eran los que tenían la información y quienes la recibían.

TF: Lo que acabas de decir es interesante porque es como lo utópico en la performance, no poder distinguir quienes son los hacedores y quienes los espectadores, sino que realmente hay una integración en lo que esta sucediendo ahí…

GC: Claro y quizás, te respondo a una pregunta anterior, eso es por lo que ahora me atrae más la cuestión escénica y performática. Porque es una cuestión ambivalente. Por un lado me deprime que a veces la gente no conecte. Por ejemplo, tú planeas algo y pasa que como acto no ha tenido la respuesta que necesitaba entonces, de cierta manera, ha sido fallida aunque yo siga considerando que la propuesta es buena. Por otro lado, no es algo donde tu manejas todo, no es como cuando tú haces una infografia y la entregas al curador para una muestra y tú no vas nunca, ahí mi trabajo esta terminado, yo manejo todos lo hilos y estoy muy seguro de eso. En cambio en este trabajo, siempre hay algo que te  sorprende, generalmente negativamente, pero también pasa positivamente. Por ejemplo, en la presentación del libro del Museo Travesti, cuando llegó la comparsa con la Virgen travesti, al minuto siguiente las señoras, señores y niños bailaban con nosotros, y las chicas que estaban al fondo, que eran cuatro oficios travestis que estaban preservadas en sus cubículos, abrían sus cortinas y decían qué sucede, porque no habíamos comunicado a todos lo que sucedía. Entonces, era la cara de sorpresa de ellas y la felicidad de los que estábamos del otro lado. Yo creo que eso es lo genial del trabajo artístico en general pero sobretodo en lo performático, que puedas disfrutar de esa experiencia utópica de ser todos uno, por un instante. Porque es una mentira que yo te diga: mira, yo transforme la vida de esas personas, esas personas van a amar a los travestis de aquí en adelante. Pero en ese momento se creo una nación o un algo, creo que eso valió la pena.

TF: ¿Qué lugar ocupa el cuerpo en tu trabajo?

GC: Yo creo que el cuerpo del travesti quiere ocupar todo el lugar porque usualmente el cuerpo del travesti no tiene un lugar. Entonces, hablando escénicamente y revisando no sólo mi trabajo sino todos esos donde hay un intérprete que hace de travesti o un travesti en escena es como un desborde, es la cuestión que lo llena todo. Desde el cabaret hasta las performances mas avezadas, es crear el espacio contrario a lo que se da cotidianamente. Por ejemplo, con las prostitutas que su trabajo es mostrarse para que tu hagas la transacción con ellas, siempre hay una cuestión de ocultamiento, andan con un paso atrás…

TF: Son como cuerpos prohibidos…

GC: Siempre, son como un gato. Yo creo que el espacio escénico para el travesti es todo lo contrario.

TF: ¿Un espacio que cobija?

GC: No, pero es un espacio que igualmente te tienes que ganar. Eso es lo que yo creo que sintieron los ejecutantes en la última performance que hice. Les dije, no vamos a anunciarlo, no vamos a hacer que la gente retroceda, tú (David Sánchez/Misia) tienes que hacerte un espacio. En la galería, que era chiquitita, no había un espacio preparado para la acción. Me gustan mucho esos juegos de poder entre público y performer. Hablando ya no solo de mi trabajo sino en general, la mayoría del publico va a guarecerse en las paredes donde pueden continuar siendo publico y muy pocos se quedan enfrentando ser el centro de atención de todos. Creo pasa sobretodo en ciudades tan grises como Lima, donde la gente no participa mucho.

TF: Me he quedado pensando en una palabra que dijiste, seguridad. Por ejemplo, con respecto al público, para no ser intervenidos en la acción tienden a alejarse. Pensé en la seguridad del performer, qué tanto esta abierto, expuesto a lo que suceda. Entonces, ¿consideras al acto de travestirte, un acto no exhibicionista pero si exhibidor de tu identidad?

GC: Claro, es exhibicionista en ese sentido y estoy en contra de esta tradición del travesti en escena que es la gran perra, que es una tradición que está en lo largo y ancho del mundo donde la travesti se burla del público. Estoy hablando sobre todo del cabaret, donde la travesti va y le va a quitar el novio a la chica que está tomando su trago o le dice al otro que tiene el pene chiquito, es la mala de la novela. Todos esos juegos sexuales donde la travesti es una especie de dominadora, quizás para algunos les entretenga pero para mi es una cuestión muy visitada. También hay un juego perverso de lo que tú hablaste, de la seguridad. El público quiere seguridad pero el performer también quiere seguridad. Y no nos vamos a engañar. Hay convenciones, el mismo hecho de presentar tu acto en un espacio artístico, una galería, un teatro, un espacio limitado, allí hay una seguridad porque tu eres el señor artista que esta yendo a performear.

TF: Allí en teoría, nadie actuaría contra ti…

GC: Pero igual creo que hay un juego perverso en el sentido psicoanalítico, porque estás jugando con esas fluctuaciones. Me parece interesante mostrar el juego de dominación pero también tu otro lado, tu inseguridad, fragilidad. Es como armar un juego con la gente que esta ahí. No construir estos personajes ficticios, como en las novelas donde hay estas mujeres que son malísimas y que son así todo el año y nunca te dan un dato de porqué esa persona es así. Entonces, mostrar la fragilidad, la humanidad. Por eso te digo que me parece bien interesante el trabajo de esta performer que se hace llamar Misia porque rompe toda esta construcción de lo que se supone es un travesti. Se sitúa en lugares como los pueblos jóvenes, trabaja con materiales masculinos, ladrillos… Pero eso es lo interesante, trabajar con un material no glamoroso y tú transformarlo. Ése es el ejercicio. Por ejemplo, a mi me pareció divertido hacerme un vestido de alta costura con las bolsas del mercado. Esa es quizás la fragilidad que tienen los elementos, las caras de los elementos. No es tomar los elementos que se supone se han designado para ti sino meterte con los que no se han designado para ti.
 
TF: Los objetos también se travisten…

GC: Claro, y los espacios también.

TF: Cuéntanos un poco de la acción que hiciste para una cámara web, donde trabajabas a partir de la imagen de las actrices de Hollywood de los años cincuenta…

GC: Sí, es de una película de los sesenta que tiene que ver con la época de esplendor de unas mujeres en Hollywood pero más con su debacle. Para mí, lo interesante es utilizar un medio y contradecirlo. La magia del cine de Hollywood desde su nacimiento tiene que ver con la edición. Entonces la idea era trabajar con la estética de ese cine pero trabajar en tiempo real, sin edición y que cualquiera lo pueda ver.

TF: ¿Y te interesa ahora trabajar las relaciones entre cuerpo y tecnologías? Por ejemplo, virtualizar tu presencia o por el contrario, explorar más el contacto directo con la gente…

GC: Es que no pienso que haya que optar. Lo que si me interesa es abandonar el cuerpo porque me parece que dentro de una historia o de una convención travesti, el cuerpo muchas veces no deja hablar al travesti. Me refiero a que el cuerpo ocupa todo el espacio y que el discurso está en segundo plano o simplemente no es recepcionado. Entonces, tengo pensado una instalación donde prime el audio y el cuerpo no aparezca, para romper esta convención en que el travesti es sólo esta materialidad corporal. Es eso pero también más. Es una elaboración discursiva.

TF: Eso es interesante porque en los últimos años muchos artistas han dedicado su trabajo a poner de manifiesto, presente, su cuerpo. Pero en el caso de los travestis siempre se les ha pensado solo como cuerpos, asocias al travesti un cuerpo hasta deformado. Pero tú quieres rescatar todo un  discurso que esta detrás de ese cuerpo…

GC: Claro y que se invisibiliza por todo ese protagonismo exacerbado del cuerpo, que es otra convención que te hacen tomar, que no te das cuenta pero que estas aceptando. Eso es lo que yo te decía, cuando termine de escribir el libro sobre el Museo Travesti observé que había un hueco, había muy poco de artes escénicas. Pero el travestismo es la historia del cuerpo en escena, entonces si tú ves todos los cuadros que se han pintado o todas las esculturas que se han hecho es sobre un cuerpo travestido. Lo escénico siempre ha estado ahí pero registrado de distintas maneras. Entonces, un análisis posterior te lleva a por que no realizar una obra que tenga como tema el travestismo sin el cuerpo, para romper esta convención.

 






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