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Entrevista a Guillermo Castrillón

Autor: Fuentes, Tatiana

Año de publicación: 2008

Artista: Guillermo Castrillón

Fecha de incorporación a la web: 19/09/2008



Texto:
ENTREVISTA A GUILLERMO CASTRILLÓN
Lima, Junio 2008


Tatiana Fuentes: Has tenido formación de bailarín…

Guillermo Castrillón: En un inicio tuve una formación actoral. Estuve tres años en el Club de Teatro de Lima y tuve la suerte de encontrarme con Oswaldo Fernández, que era un gran actor y un gran director. Yo tenía 18 años y el me cogió mucho cariño, aparte de las tres veces a la semana del club hacíamos dos veces más en su casa. Yo no solía leer y él empezó a darme libros, a enseñarme películas, me cambió el mundo. Él ha sido mi primer maestro. Luego conocí a José Enrique Mavila. Me vio en un taller de Lucho Peñarrera en Danza Lima porque a mí me gustaba mucho moverme y  no sé que me vio que me convocó para un concurso, el primer concurso nacional de coreografías que hubo en Lima, participamos y ganamos el primer lugar con Integro. De allí él decidió formar el grupo Acero Inoxidable, un grupo de danza teatro que ha hecho historia, fue un boom, nadie entendía que era pero que a todos les gustaba.

TF: ¿De qué año estamos hablando?

GC: Estamos hablando del 89. Él forma su grupo Acero Inoxidable y me invita a participar, también estaba Dani Kanashiro, Lucho Peñarrera, Elena Quijano, Juan Manuel Lázaro, ahora todos están de viaje. Con ese grupo es que empiezo mis clases de danza, ballet y ahí es cuando comienzo en el mundo de la danza. Me empezó a fascinar. De ahí sólo full danza y estudie danza seis años. Lamentablemente, como no había una escuela lo hice con distintas academias, básicamente dos años con Lili Zeni y cuatro años con Rossana Peñaloza. Entre eso, otros talleres y cuatro años de ballet.

TF: ¿Cómo llegaste a Integro?

GC: Acero Inoxidable se deshizo. Yo me fui a una compañía de ballet, estuve un año más ahí y justo Integro había sufrido un cisma, Oscar Naters se había ido a México con Ana Zavala unos años, regresaron y decidieron retomar Integro con otra cara, ya no solo de danza con las chicas del pelo largo todas lindas, sino un Integro más híbrido.  Convocan a Jaime Lema, que me convoca a mí y para el año 94 Oscar me dice para hacer la obra “Los amores difíciles”, me salgo del ballet y me quedo con Integro.

TF: Esa es la época en que Integro empieza a relacionar la danza con otros lenguajes, también dejan los espacios destinados sólo para danza o teatro para explorar otros lugares.

GC:
Si pero ya con el tiempo, al principio seguían en escenario. Yo con Integro he hecho diez obras durante diez años, ya hacia el final es que ellos empiezan a explorar la performance y el arte total que desde un inicio Oscar lo ha tenido intuitivamente, yo también aunque él es mayor. Finalmente, Oscar ha sido mi tercer maestro, Mavila fue el segundo. Con Oscar es que ya entiendo el significado del arte, de qué se trata, para qué se hace, la sinceridad, la honestidad, el dejar de lado el ego, la palabra triunfo, todas esas tonterías. Yo a él le agradezco, porque me permitió también viajar a un montón de países, ver muchas cosas y conocer a mucha gente.

TF: Hablando concretamente de tus trabajos personales, ¿qué es lo que te interesa investigar en tus performances? O por lo menos ahora, ¿en qué está centrada tu atención?

GC: Mi atención está centrada en el cuerpo y en el espacio, en el espacio vacío como en el libro de Peter Brook. Es una paradoja porque es consecuencia de una pobreza, a falta de dinero, a falta de recursos, no me queda nada más que trabajar con el cuerpo y el espacio vacío pero justamente eso es lo que me ha hecho desarrollar al cuerpo como elemento principal y después sin darme cuenta, comencé a hacer performance, luego empiezo a leer e informarme y me identifico con esa línea y me doy cuenta que era lo que estaba haciendo. La performance reivindica el cuerpo humano como elemento principal y vivo con todo lo que conlleva y convoca a un público para presentarse. La performance tiene identidad propia por la característica de usar el cuerpo como centro, como eje, como punto principal y alrededor de él están otros elementos con la necesidad de trabajar un realismo. Hace tiempo que siento que el público pide más realismo, necesitas ver que el arte está mas cerca de ti, no es una cosa lejana ni de dioses ni de gente especial ni talentosa, es una cosa mucho más cotidiana. Por eso creo que al cine documental en los últimos diez años le ha ido tan bien.

TF: En “La última cena” ¿cuál fue la mirada que se construyó sobre el cuerpo de Karin Aguirre? Te lo pregunto porque has mencionado la orientación de la performance hacia lo real pero sobre todo este trabajo me parece sensorialmente el más rico, el cuerpo está deformemente rico.

GC: En realidad en “La última cena” cuando yo hablo de realismo no sólo tiene que ver con lo que muestras sino de dónde sacas la necesidad. Entonces yo busco una necesidad también real. El asunto de la comida era algo que tenía pendiente, me gusta mucho cocinar, me interesa todo lo que hay alrededor de la comida, la mesa, el ritual. En un inicio tenía la idea de hacer una gran cena y que la gente comiera. Eso era lo principal y de ahí se me ocurrió que debía trabajar con un cuerpo o con dos, uno gordo y una flaquita. El gordo se fue a Nueva York y me quedé con una sola persona.  Entonces, las cosas se dieron casualmente. No soy muy consciente cuando hago las cosas definitivamente. Me centro en mi necesidad real, trato de ser lo más honesto posible de donde me viene el asunto, no trato de inventar nada y esa es una característica que tiene la autoría en la creación personal. No me apoyo en nada, ni en un libro ni en un autor ni en una imagen, sino en una necesidad que está dentro de mí. Al final lo relacioné a lo que comes, que también es un cuerpo pero que has matado  aunque sea una zanahoria, para sobrevivir. Entonces, lo que yo quería hacer era una suerte de asociación de metáforas entre este cuerpo vivo y lo que comes, cómo un cuerpo se ofrenda, se da. Por eso también la analogía a Cristo y la última cena, que no es el tema, pero lo usé como un ejemplo. El trabajo del cuerpo ahí es muy simple, parte de sensaciones, de este cuerpo que da vueltas por la cena, de repente solito comienza a desarrollar una especie de calidades, texturas, pero se da solo. Como director creo que dirijo cada vez menos, más induzco, estimulo, dejo que las cosas pasen solas y espero la casualidad porque se da. Da mucho miedo porque a veces piensas que debes asegurarte y marcar algo, construir un personaje. No, tienes que esperar y ser honesto. Las cosas salen. Yo también pienso que “La última cena” es uno de mis trabajos más logrados pero más allá del cuerpo que está bien trabajado, lo que me fascina es la experiencia que la gente vive, allí el público es parte de la performance y no se da cuenta.

TF: Buscas eso en tu espectador…

GC: Buscaba manipularlo a mi antojo. A mí me gusta manipular a la gente con su beneplácito claro, entonces quería darles de comer rico, de tomar, servirles. Así se estimulan, se alteran, se activan y entran en mi bolsillo. Los tengo sujetos a una sola mesa y hago lo que quiero con ellos sin que se dieran cuenta de que son parte de toda esta performance. Terminaban todos cantando y empezaban duros, era gente que no se conocían entre sí, están sentados uno al lado de otro pero terminaban felices. Finalmente el tema de “La última cena” era recuperar la mesa compartida, el ritual de la mesa compartida, lo del cuerpo viene con cada actor, con lo que ellos me puedan dar, la calidad de movimiento según cada persona. Eso va a salir.

TF: Esa integración entre actor y espectador o no distinción entre ambos, ¿lo has buscado en otros trabajos también?

GC: Sí, otro de los elementos de la performance es el contacto directo con el público. Hay muchas maneras de lograrlo, esta es una de las maneras más notorias o más logradas en el sentido en que realmente se integran, se sienta a la mesa a comer, salen a cantar, regresan. En otros trabajos siempre he tratado de que el actor llegue al público de alguna manera. Lo que hice en “Box” si bien he regresado a un espacio convencional, las chicas hablan con el público, se dirigen a ellos, están siempre presentes en primera persona.

TF: Cuéntame un poco más sobre eso que cada vez diriges menos. Por ejemplo, en “Box” hay mucha improvisación, me imagino que tienen estructuras como piezas que van moviéndolas, dándoles la vuelta…

GC: Claro, a mí me ven como coreógrafo y eso ya sólo lo hago para eventos comerciales. Ahora no me provoca marcar ningún movimiento, me encanta y me parece más real que el movimiento salga de cada una, me parece más auténtico. Lo sé porque yo he sido intérprete diez años. Yo sé lo que piensas, lo que sientes cuando haces eso. En “Box” lo que hice es hacer una estructura y les di pautas fijas, tiempos fijos y dentro de eso eran libres. Persigo esta primera vez que es única, que es cuando improvisas, te inspiras y sale una algo maravilloso y dices eso es, y de ahí cuando lo quieres repetir se endurece. Se puede repetir, se hace y así se trabaja mucho pero ya pierde algo, los pequeños detalles, el plus. Ese pequeño detalle es lo que hay que guardar, que sólo pasa una vez. Hay mucho riesgo de que no pueda pasar pero esa primera vez es exquisita. Entonces, finalmente ya no me comporto como un coreógrafo si no como un generador, un filtro, un inductor. Hacerles creer a esos actores que tengan más convicción en su propia vida, que son artistas y que tienen algo que decir y generar desde la autoría propia.

TF: Eso es bien interesante porque aún una secuencia que haya salido de una improvisación cuando la vas marcando y te vas quedando con la manera correcta de hacerlo, ya no hay espacio allí para lo que pueda pasar en ese momento, digamos el azar o hasta el error, que también no tendría que ser algo negativo.

GC: Claro, si es parte tuya.  En un momento les he dicho a mis actores en la performance no hay manera de escaparse, vengas de mal humor, molesto, vengas como vengas todo lo que haces sirve porque eres tú. Ya yo desde afuera me encargo de manejarlo, veo cómo ponerlo o dosificarlo pero no hay manera de escaparse y busco eso. Finalmente eres un ser humano y de eso depende tu calidad artística. Lo sé porque  como actor y como intérprete a la hora de dirigir me ayuda mucho haber estado del otro lado, comprendo mucho a los actores o bailarines. Esto era un tema de discusión con Carlos Cueva, cuyo trabajo respeto y me parece muy bueno, pero él tiene otra manera de trabajar que es subjetivizar al actor, volverlo un elemento, enfriarlo de alguna manera pero digo qué pasa con ese sector del cerebro en el cual quedan muchas cosas y por más que uno esté en escena motivado, concentrado, enfocado, siempre en tu cerebro habrán muchas ideas sueltas que se filtran y en tu corazón también hay emociones. Entonces, qué haces con eso, dónde las dejas y no es que las dejes en una canastita al costado. Siempre me ha llamado la atención ese margen de humanidad en el actor y qué pasa con eso. No me gusta dejarlo suelto, me  gusta utilizarlo por eso es que trabajo la idea de la espontaneidad e improvisación. Podría ser la antítesis de Carlos Cueva en ese sentido. Me enfoco en todo lo vivo, personal y emocional que pueda tener un actor.

TF: Hablemos de tu regreso a un espacio convencional, al teatro, para tu último montaje.

GC: No sé si leíste una entrevista que me hicieron en El Comercio donde hago una metáfora sobre que al vanguardista siempre se le cree que va estar primero y va a proponer algo innovador pero yo lo veo así, si el vanguardista está primero en una fila y todo el mundo está atrás siguiéndolo entonces, lo que el vanguardista hace es que sale del primer lugar de la fila, se va al último y desde allí silba y todos voltean a mirarlo. Son paradojas. Si yo trabajo con el cuerpo y el espacio vacío es porque no tengo dinero y eso me da otros resultados, mejores inclusive. Lo mismo pasa con el escenario. Yo me he negado al escenario como cuatro o cinco años, me parecía una cosa muy aburrida, me molestaba la cuarta pared invisible y me dediqué a trabajar en espacios alternativos. Ahora me provocó regresar a un teatro, también por estas paradojas de pobreza porque trabajar en un espacio alternativo significa alquilar sólo la técnica, adecuar el espacio, todo un tema de producción extra. Regresar a un teatro me facilitaba un montón de cosas por eso decidí regresar a un espacio convencional. En el caso de “Box” regresaba a la metáfora de una caja, entonces me servía la caja negra del escenario. No estoy pensando en ser vanguardista en el sentido de innovar o hacer algo distinto sino ser fiel a lo que me nace y ahora quise volver a un escenario. Y creo que funcionó bien. Es darse la vuelta. No sólo lo hago yo, lo veo en muchos otros artistas.

TF: ¿Te interesaría investigar el cuerpo en relación a las tecnologías?

GC: No sé. Si tuviera un montón de dinero, un financiamiento de Telefónica como tienen todas esas obras comerciales, que no haría. Es como Leo Rodríguez que hizo “El Mariachi” que es casi una película de culto, una película buenísima, y luego ves “El Mariachi II” con Antonio Banderas y Salma Hayeck y no pasa nada. La segunda costó un montón de plata y la primera la hizo sólo con siete mil dólares. A veces me da miedo eso pero la tecnología no me la negaría. Hice una obra con Giuseppe De Bernardi y el Ballet Nacional con computadoras, proyecciones y video en circuito cerrado. También es cierto, y eso me lo enseñó Oscar Naters, que los efectos son muletas y que no debes partir por ahí, debes partir de tu necesidad y del cuerpo, del grupo humano que se reúne, y si viene solo la necesidad de usar un efecto, bueno pero eso es al final, es poner la cereza al pastel pero para ponerla te la tienes que merecer y te la mereces cuando has sido honesto con el trabajo y no te estás apoyando en algún efecto que pueda impresionar. Ahora, este asunto de la pobreza ha hecho que desarrolle más la idea del cuerpo austero en elementos y creo que está bien, finalmente mi trabajo se está alineando a esta austeridad. Y eso es lo que hay que potenciar. Tampoco es que esté en contra.

TF: ¿Piensas que en algo enfría el cuerpo?

GC: No lo debería enfriar, debería potenciarlo, complementar, acompañar. Lo que pasa es que depende del trabajo. Hay trabajos que están llenos de multimedia y eso ya me parece puro disfraz, pura impresión simple. Ser creativo es fácil pero yo no creo que el arte se trata de creatividad, obviamente se compone de eso pero no es lo esencial. Yo me considero súper creativo pero es lo que más niego cuando hago los trabajos, no me pongo en un plan de imaginar cosas. Me niego a imaginar cosas. Casi el 80% del proceso no me imagino la obra, trato de negármela, porque es muy fácil imaginarme cosas bonitas. Esas son buenas ideas pero creo que el arte no se trata de buenas ideas, sino de esencias, de encontrar verdades, necesidades reales que van más allá de ti, que están en la vida, y eso tiene que ver con la intuición. Da miedo porque no sabes que tan honesto eres pero cuando te dan los resultados ahí se verá. Me preocupa impresionar con buenas ideas.

TF: Mirando nuestra escena de Lima, ¿crees que hay una movida en los últimos años en torno a la performance y a la exploración? En paralelo o en contraposición a las piezas de repertorio. 

GC: Yo creo que está naciendo, está en pañales. Después de todo, la performance de alguna manera ha sido sostenida por los artistas plásticos por lo menos en los últimos 30 o 40 años, a diferencia de  los escénicos. Hay mucha ignorancia acá, hay gente que si conoce, que ha viajado, que es mayor y cuando ve performance dice esas son cosas que se hicieron en los setentas y es mentira porque la performance en este mundo es algo que se ha mantenido por derecho propio, se enseña en las universidades, tiene subvenciones, instituciones que la financian, tiene artistas vigentes y es muy poderoso. Pero acá en Lima los escénicos ni sabían de qué se trataba. Carlos Cueva e Integro lo han ido haciendo sin darse cuenta, luego ya se reafirmaron, igual me pasó a mí. La gente joven recién se empieza a enterar. Creo que cae por una propia necesidad, como en cada país y en cada cultura de salirse de las convenciones artísticas, pasar a los híbridos, al arte total y como nuestra sociedad está tan vinculada con eso, sólo estamos siendo fieles a nuestro lento proceso, nuestro atraso de 30 o 40 años en relación a otros países de Sudamérica o Europa. En ese sentido, se está recién empezando, es una inmensa minoría. No pasa mucho, es muy poco la gente que lo hace, muy poco el público que hay mucho menos las instituciones que se van a interesar, no es un arte rentable ni de consumo masivo ni popular, es más la educación de nuestra cultura que consume masivamente otras cosas pero no lo que es arte contemporáneo. Por otro lado, la gente de teatro y danza sigue en lo mismo, resguardándose en sus convenciones y hay muy poco riesgo. Salen muchos directores jóvenes del teatro de la Católica pero no arriesgan nada y repiten lo que ya está haciéndose hace tiempo. En la performance no veo nada que les pertenezca, que haya un sello personal, una investigación propia desgarradora. Todos se parecen a sus maestros y así sucesivamente.

TF: Y de esa minoría de gente que trabaja performance, ¿crees que comparten algunas cosas en común? Urgencias o carencias…

GC: No lo creo. Aparte, ¿quién hace performance acá? Hablando de escénicos, casi nadie. Hay gente joven Augusto Navarro, Ricardo Delgado que están haciendo sus cosas, que justamente obliga de alguna a diferenciarse, no es que estén separados o disociados sólo que se reafirma y remarca la marca de cada uno y eso creo que es lo rico. A mí Oscar Naters siempre me dijo que él no quería dejar en mí un Integro sino que me creara a mi, mi sello personal. Aparte, en general es tan insípido, cada uno está luchando por lo suyo. (Tatiana Fuentes)
 

 






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