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Teatralidades invisibles, intervenciones liminales ¿políticas de lo incorrecto?

Autor: Diéguez, Ileana

Artista: Emilio García Wehbi

Fecha de incorporación a la web: 13/02/2009



Texto:

 

El arte no es ninguna  florecita bonita. Es otra 
forma de pensar,
otro sistema de modelación del mundo.
(…) es la creación de un mundo paralelo
Iuri Lotman


Las intervenciones urbanas esbozan otras cartografías en los imaginarios sociales: sobre los suelos de concreto y las travesías cotidianas se sugieren otras “gestualidades evanescentes” que reconfiguran mitologías personales y colectivas. No intento decir que una intervención tiña de rosa la realidad. Las mitologías de las grandes urbes reciclan trastos, ropajes raídos, cuerpos “desechables” que configuran los escenarios obscenos, no menos obscenos que aquellos escenarios donde los cuerpos siniestros de las mitologías fashion exhiben el glamour rosa. Los cuerpos reales están atravesados por operaciones de la invención tecnoeconómica.

Un año después del “corralito económico” que acotó la realidad argentina en diciembre de 2001, un grupo de personas, entre creadores escénicos, visuales, sociólogos, músicos, bailarines y estudiantes universitarios, realizaron una intervención urbana en la ciudad de Buenos Aires. La acción estuvo dirigida por Emilio García Wehbi, con una amplia trayectoria en la escena argentina por su obra plástica y teatral, como por la producción en conjunto con El Periférico de Objetos, del cual es miembro fundador junto a figuras como Daniel Veronese y Ana Alvarado. El trabajo de Wehbi con los objetos y muñecos, y especialmente la elaboración de éstos en Filoctetes, está en directa relación con las exploraciones objetuales desarrolladas por El Periférico, aún cuando Filoctetes fue una acción que desbordó el marco teatral al desplazarse hacia un escenario absolutamente abierto y deslimitado.

En arquitectura una intervención urbana implica el mejoramiento, transformación o reconstrucción de alguna zona o barrio para el supuesto beneficio de la comunidad ¿pero qué es una intervención urbana para un artista? Desde la mirada escénico-plástica-performativa una intervención supone “una participación precisa y única en su recorrido, dejando un lugar ideal al cálculo y a la improvisación” (Giroud, 348), trascendiendo las nociones de previsión, de repetición y de representación escénica. En cualquier caso, las intervenciones producen cierta alteración, mínimamente fugaz, del espacio y contexto en el cual se producen. Entre otras cosas pueden implicar reconexiones que implican una reconsideración del estado de las relaciones entre los habitantes, así como una mirada incluyente respecto a zonas veladas de la memoria colectiva.

Para Wehbi y su equipo el propósito de la intervención era “interrogar en términos estéticos los (..) vínculos que se establecen en la ciudad entre el transeúnte y un cuerpo en la calle, y sus posibles consecuencias”(García Wehbi, 6). Esta propuesta cobraba especial relevancia tratándose de una ciudad en la que se había producido un drástico cambio del paisaje social y en la que sospechosamente se iba asentando la costumbre hacia la nueva visión, como cierta aceptación, resignada o no, que parecía regresar a la normalidad el nuevo estado de cosas. Escenario de lo real-cotidiano y de lo poético-ficcional, a la vez, la ciudad de Buenos Aires fue redimensionada como espacio escénico donde confluyeron los cuerpos inertes de veintitrés muñecos hiperrealistas y los cuerpos reales de los nuevos habitantes de las calles.

El título de la acción apelaba a cierta actualización de un legendario mito. Filoctetes: Lemnos en Buenos Aires sugería una metaforización de la polis sudamericana con la Lemnos que soportó la fetidez y el dolor de Filoctetes, el héroe que fue apartado de la expedición griega hacia Troya a causa del estado de su herida. Y como ha dicho Savater: “muchas heridas se acumulan sobre Filoctetes”. Entre todos los aspectos simbólicos interesa que la llaga fue producida por razones políticas: presionado para que dijera el lugar de la muerte de Heracles, Filoctetes indica con el pie, con la ilusión de no traicionar de viva voz la promesa hecha a su protector. A causa de esta herida el magnífico arquero queda convertido en un miserable, marginado por su pestilencia y sus dolorosos gritos, y sin embargo posteriormente sería utilizado para ganar una causa de Estado(1).

Podría pensarse en los piqueteros, cartoneros, los nuevos pobres y desempleados que emergieron en la Argentina a partir de diciembre 2001 como los nuevos Filoctetes, los nuevos phármakos que necesitan los espacios comunitarios para que otros se salven. La figura ritual del phármakos parece cumplir estas funciones “purgativas”, las sociedades tienen siempre esta vocación antropofágica: una parte se come a la otra, vomita sus desechos donde más o menos visibles sean y después tiene el buen gusto de considerar violento cualquier gesto que intente regresarle la visión de sus detritus.

Me interesa el mecanismo macabro de nuestro humanismo ciudadano y todo su ropaje filosófico: en el espacio de lo real saltamos sobre los cuerpos, indigentes o venidos a menos no estropearán nuestra rutina urbana, a menos que nos tomen por asalto; pero cuando la retina traiciona nuestro instinto de conservación, antes de que nuestra inteligencia nos avise que es un muñeco, nos sentimos en el derecho de reclamarle al arte la transgresión de sus acotados espacios. En auxilio de nuestro humanista instinto viene Hegel y la máximo de “lo bello bueno”, como la lección supuestamente aprendida después del Holocausto. Siempre que se polariza el estado de opinión nos imaginamos del lado correcto, somos entonces los ciudadanos defensores de lo políticamente correcto y damos por hecho que los otros están del lado de lo políticamente incorrecto: actualmente así suele nominarse cierta producción estética que interroga las prácticas políticas de nuestro status quo.

Los dispositivos artísticos que activaron la situación liminal en esta intervención urbana(2) pueden ubicarse en el procedimiento intervencionista y en la condición simuladora de los muñecos de látex, pues fueron éstos los elementos que propiciaron el adelgazamiento de la frontera ficción/realidad. Al introducir cuerpos extraños en el espacio público, cualquier acción interventora produce un efecto dislocador. A pesar de la primera apariencia(3), los muñecos introdujeron un extrañamiento poético, condición que dinamizó la percepción, catalizó la liminalidad y produjo polémicas reacciones entre los transeúntes.

Los estados liminales están asociadas a situaciones conviviales. En cualquier contexto representacional, ritual o social, la reunión de presencias en torno a un hecho ubica la dimensión convivial, aunque no implique la constitución de communitas liminales. Las reflexiones de Jorge Dubatti sobre las dimensiones conviviales, poéticas y expectatoriales de la teatralidad pueden ayudar en el análisis de la instancia liminal. No todos los hechos conviviales devienen suceso estético, pero el ser partícipes de un fenómeno artístico implica reconocernos como espectadores del hecho poético, de un “acontecimiento de lenguaje”. Si la expectación se configura a partir de la línea que separa al espectador del universo de lo poético, tal conciencia sobre la diferencia de realidades es la que no existe en los espectáculos parateatrales donde “quien observa se encuentra en el mismo nivel de realidad que el acontecimiento observado”(Dubatti, 22). Filoctetes, Lemnos en Buenos Aires podría pensarse como una experiencia aparentemente parateatral por el levantamiento temporal del “acontecimiento expectatorial”, dada la confusión entre realidad y ficción que produjeron los muñecos. Sin embargo, cuando los cuerpos ficticios eran reconocidos inmediatamente se instauraba el “acontecimiento poético”, redimensionando a los transeúntes como espectadores.

Fue aquella una acción que algunos leyeron próxima a las estrategias del “teatro invisible”, práctica que integra el corpus del Teatro del Oprimido desarrollado por Augusto Boal en la década de los setenta. Heredero de los movimientos de acción política y agitación desarrollados en Alemania desde los años veinte, el Teatro del Oprimido se instaló contra la Poética de Aristóteles -definida por Boal como “Poética de la Opresión”- y retomó las propuestas de Bertolt Brech como “Poética de las Vanguardias Esclarecidas”. La “Poética de la Liberación” –como llamó Boal a su propuesta- se proponía sustituir la condición de espectador por la de participante y productor de acciones en ambientes no teatrales (una calle, un mercado, un restaurante…) y ante personas que no sospecharan que se trataba de un hecho ficcional. Boal propuso la noción de “comodín” para eliminar la apropiación individual de los personajes: cualquier actor podía interpretar a cualquier personaje. Los “comodines” tenían el propósito de instalar en el cotidiano escenas que provocaran la discusión de problemáticas sociales, involucrando a los transeúntes hasta dejarlos a cargo del suceso. Una vez lograda la instalación de lo que Boal llamaba una situación “concreta y verdadera” se disipaban las estructuras invisibles que la habían provocado, sin hacer visible la teatralidad.

Filoctetes no tenía como objetivo mantener oculta la teatralidad. Los participantes del proyecto no operaban como actores sino como observadores/documentadores periféricos(4) que asumían las reacciones de los ciudadanos. No se evitaba el reconocimiento del procedimiento teatral o ficcional ni se mantenía en estricta invisibilidad la línea divisoria entre acontecimiento poético y realidad cotidiana, no se eludía la ambigüedad del hecho. Si bien los transeúntes podrían considerarse inconscientes ‘actores’ antes de reconocer al muñeco y antes de que emergiera la condición expectatorial, una vez reconocida la naturaleza artística del hecho pasaban a comportarse como espectadores conscientes, situación que detonó incomodidades y polémicas diversas.

En las prácticas del ‘teatro invisible’ la ambigüedad nunca se explicitaba. Para los que se involucraban, el hecho aparecía como ‘real’. Y esta es una diferencia sustancial respecto a las situaciones producidas durante la intervención en Buenos Aires. Si bien se partía de la simulación del objeto artístico al darle apariencia de cuerpo ‘real’, el interés estaba en la observación de las relaciones que los transeúntes establecían con los muñecos pues el objetivo era precisamente incidir en la esfera del comportamiento ciudadano. En ese ámbito de relaciones ambiguas entre transeúntes y muñecos, entre realidad cotidiana y realidad ficcional, entre drama de la vida y elaboración artística, ubico la emergencia de liminalidad. Filoctetes se construyó como una especie de “pasaje intersticial”, como un “tejido conectivo” entre los espacios de lo real y los espacios artísticos. Pero los creadores fueron aquí mucho más que conectores de realidades al quedar contaminados y comprometidos por la naturaleza doble del acto.

A diferencia del “teatro invisible”(5), el equipo de Filoctetes sí notificó previamente la acción a las autoridades, de manera que policías, ambulancias y demás instancias del orden civil no fueran tomadas por sorpresa. El ámbito de incidencia no pretendía ser el aparato de control citadino, sino el espacio relacional de sus habitantes, buscando operar de un modo más personal en la mirada de los ciudadanos, explorando los delicados hilos que conectaban o separaban transeúntes y habitantes de la calle.

También desmarcándose de las acciones del “teatro invisible”, Filoctetes utilizó cuerpos artificiales e inertes para ocupar el espacio público. La propia materialidad de los muñecos explicitaba su condición de réplicas humanas, y como los “maniquíes periféricos” de Kantor exponían la ‘objetualización’ de la muerte. Al ser exhibidos en lugares públicos, invadiendo la ‘privacidad’ de los transeúntes, incomodaban. Dobles periféricos de los reales ‘indigentes’, los maniquíes de Filoctetes devinieron cuerpos obscenos en el ‘teatro de lo real’, figuraciones simbólicas que subrayaron la indiferencia cotidiana.

Si la acción había surgido como preocupación de unos creadores que se planteaban “interrogar la realidad”, que se preguntaban sobre el vínculo entre los presurosos transeúntes y los ocupantes de las calles, interesados en explorar más allá de “la obvia indiferencia”, lo que había resultado era una provocación social desde el arte: la indolencia cotidiana ante los cuerpos reales fue detonada por réplicas inertes. Una estrategia poética, una ficción, una irrealidad detonó la aparición de una realidad que todos los días parecía borrarse. Los cuerpos en estado precario, extrañamente notorios en su mortal belleza estética, extensiones grotescas del cuerpo social, sobresalieron obscenamente en el habitual paisaje urbano, atrayendo ciertas miradas y la extraña compasión de algunos habitantes. En las situaciones suscitadas durante la realización de la acción se develaba la encubierta violencia ciudadana que habita en el complejo cuerpo de las polis, detonando también el carácter político de un arte que ya no busca instalarse en lo temático, sino en las estructuras que devela, en los mecanismos y prácticas que expone.

Filoctetes desafió “el orden moral de la percepción colectiva”, colocándose como una experiencia entre “la mirada moral y la observación documental” (González, 39). Estéticamente híbrido en su apropiación de estrategias intervencionistas y performativas, de las prácticas perturbadoras del ‘accionismo’, del teatro de objetos, del happening, del “arte procesual”, apostando a la acción efímera y potenciando la reflexión crítica más allá del marco estético, fue un acontecimiento que reveló las complejas metáforas con las que opera el teatro político actual. El trabajo en la frontera, entre espacio estético y espacio/tiempo real, fue exponente de un arte que se proyecta en la esfera relacional y un indicativo de su liminal textura: el extrañamiento del escenario social por medio de réplicas inertes construyó un espejo deformante que amplificó las prácticas cotidianas, instaurando una efímera communitas que visibilizó el estado de la comunidad jerarquizada.

NOTAS:

1. El mito narra que cuando los aqueos necesitaron del arco de Filoctetes para vencer a los troyanos fueron en busca del abandonado héroe.

2. La acción fue desarrollada en tres ciudades con situaciones socieconómicas muy diferentes: en el 2002 tuvo lugar en Viena y Buenos Aires y en el 2004 en Berlín. En todos los casos produjo reacciones muy polémicas.

3. Estaban vestidos y maquillados para simular heridas, y habían sido colocados en situaciones sumamente precarias.

4. Cada equipo tenía un responsable técnico o de producción para la ubicación del cuerpo y su mantenimiento, encargándose de responder las demandas de los transeúntes y personas del orden público, interrogarlos, grabar o anotar sus respuestas. Esta persona también era responsable del enlace con la cabeza general del proyecto y de comunicarse con los otros 23 equipos, o con las autoridades en caso de incidentes. También estaba presente un encargado de la documentación fotográfica (Wehbi, 2002, 6-7).

5. Las prácticas de Boal se abstenían de solicitar permiso previo para no evidenciar la teatralidad y evitar convertir a los participantes en espectadores.

Fuentes citadas:

Boal, Augusto. Teatro del Oprimido y otras poéticas políticas. La Habana: Pueblo y Educación, 1984.

Bourriaud, Nicolas. Esthétique relationnelle. París : Les presses du réel, 2001.

Dubatti, Jorge. El convivio teatral. Teoría y práctica del Teatro Comparado. Buenos Aires: Atuel, 2003.

García Wehbi, Emilio. Proyecto Filoctetes: Lemnos en Buenos Aires. Buenos Aires: Proyecto Filoctetes/UBA/Centro Cultural Ricardo Rojas; Viena: Wiener Festwochen, 2002.

Giroud, Michel. “Performances/Intervenciones”. Del Pop al Post. Selecc. y pról. Gerardo Mosquera. La Habana: Arte y Literatura, 1993. 348-350.

González, Horacio. “Arte moral”. Proyecto Filoctetes: Lemnos en Buenos Aires. Buenos Aires: Proyecto Filoctetes/UBA/Centro Cultural Ricardo Rojas; Viena: Wiener Festwochen, 2002. 38-39.

Kantor, Tadeusz. El teatro de la muerte. Buenos Aires: La Flor, 1984.

Turner, Víctor. El proceso ritual. Estructura y antiestructura. Madrid: Taurus, 1988.


















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