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Doblarse a si mismo

Autor: Naverán, Isabel de

Año de publicación: 2008

Fecha de incorporación a la web: 04/03/2009

Referencia bibliográfica:
Ingvartsen, Mette (2007) “Cinematic Bodies, Affects and Virtuality. Mette Ingvartsen interviews Mette Ingvartsen” http://www.aisikl.net/mette/pieces/wwla/wwla_text.html (último acceso: 3 de abril de 2008)

Del Giudice, Daniel (1992), “Cómo narrar lo invisible” en Pensar el tiempo, Pensar a tiempo Archipiélago. Cuadernos de crítica cultural 10-11 pp. 127-135

Filmografía:

Arrebato (1979) Iván Zulueta
Poltergeist (1982) Tobe Hopper (director), Steven Spielberg (guión)



Texto:
El lenguaje cinematográfico ha servido como punto de partida para numerosas propuestas escénicas de los últimos años, que buscan desmantelar los mecanismos de representación del cine para indagar en las posibilidades que tienen cuando actúan fuera de su contexto.

Bien sea a través de las referencias directas a películas o del uso de códigos cinematográficos, la escena actual propone otras formas de experimentar el espacio y el tiempo teatral. Para muchos artistas lo interesante no es reproducir la ilusión de realidad que el cine proporciona, haciendo uso de la perfecta correlación de planos o la sincronía entre imagen y sonido, sino precisamente lo que sucede cuando estas formas de expresión –planos, imagen y sonido– dejan de corresponderse.

En el lenguaje del cine, la elipsis viene motivada por la necesidad de recortar el tiempo real de las acciones. Así, lo que en la realidad podría suceder en días, meses o años, es contado en el breve espacio de tiempo que dura una sesión. La temporalidad de una película está formada principalmente por omisiones y se centra, en la mayoría de los casos, en los momentos considerados claves para el desarrollo de la trama argumental.

Pero dejando de lado el relato, podemos considerar la elipsis como una nueva forma de temporalidad. Al igual que sucede con la des-sincronización entre imagen y sonido, la relación asociativa de planos temporales distintos promete siempre un viaje hacia espacios intersticiales y significados desconocidos. Por esta razón algunos artistas recurren en escena a lo que podríamos llamar el “des-montaje” cinematográfico, una estrategia que servirá principalmente para detectar las formas de ilusión generadas desde el cine.

El doblaje: una forma de realidad escenificada

En Cinematic Bodies, Affects and Virtuality, una auto-entrevista de Mette Ingvartsen, la coreógrafa danesa reflexiona acerca de su interés por el doblaje y otros mecanismos de montaje cinematográfico que considera modos de producción de nuevas formas de teatralidad:

El cine funciona a través del doblaje, el doblaje de la realidad, de las narrativas, de los personajes, de los cuerpos, de las imágenes y los sonidos. [...] Es entre las imágenes, en las faltas, en los cortes y las conexiones, donde una película puede tratar sobre algo más que lo que está allí representado. Y es interesante pensar esto en relación a cómo la forma y el contenido están conectados en el teatro (Ingvartsen).

Ingvartsen, que con cierta ironía se dobla a sí misma en la entrevista, explica su interés por el doblaje como herramienta para crear coreografías basadas en la transposición de las formas de expresión propias de un medio, el cine, a otro, el teatro.

De la misma manera, artistas como el francés Pierre Huyghe (1962) han tratado de des-filmar el cine con el objetivo de desenmascarar sus modos de representación y denunciar, en algunos casos, los entresijos más incómodos de la industria cinematográfica.

La película Blanche-Neige Lucie (Blanca Nieves Lucie, Huyghe1997) muestra la historia de Lucie Doléne, la mujer que puso su voz a la canción de Blancanieves y los siete enanitos en la primera versión de los dibujos animados en 1963. En ella Doléne cuenta en primera persona cómo la factoría Disney utilizó sin permiso su canto en posteriores versiones de la película. Explica cómo, tras años de denuncia por este abuso, ganó el pleito contra la Disney, recuperando finalmente su voz.

En la obra del artista francés, la historia es contada únicamente a través de subtítulos que los espectadores leemos en voz baja. Mentalmente escuchamos nuestra voz leyendo el testimonio relatado en primera persona por Lucie Doléne. Para filmarla Huyghe opta por encuadrar el rostro de la mujer y hacer girar la cámara a su alrededor 360 grados y así continuadamente como si de un paseo por sus pensamientos se tratara. Tras su cabeza, al fondo, intuimos el espacio de un estudio de rodaje a medio montar: focos, barras, bastidores.... Se produce un efecto de extrañamiento: la cámara gira alrededor de la cabeza de Doléne de tal manera que nos integramos en su movimiento, el movimiento de sus pensamientos. El efecto envolvente del giro de cámara unido al hecho de estar leyendo la historia en voz baja hace que nos situemos en el lugar de la protagonista, que nos apropiemos de su historia y de sus reflexiones, tal y como Disney hiciera con su voz. En un momento dado, Doléne canta la canción original que interpretó en la versión del 63, Some day my prince will come back (Algún día mi príncipe volverá), y finalmente confiesa: “cuando veo la película hoy, tengo una sensación extraña, es mi voz pero es como si ya no me perteneciese, le pertenecen al personaje y a la historia”. De alguna forma esa voz interna que escuchamos cuando leemos en voz baja las palabras proyectadas no se corresponde con la voz que escuchamos al hablar, es como si no nos perteneciera a nosotros pero tampoco a Lucie Doléne, sino al personaje de Blanca-Nieves Lucie protagonizado por ella en la película documental de Huyghe.

Basándose también en la idea de doblaje, Pierre Huyghe grabó a un equipo de quince dobladores y músicos interpretando una película en la cabina de sonorización de un estudio de cine. En la obra, los intérpretes son simultáneamente espectadores de una película (la que están doblando) y protagonistas de otra (la que nosotros vemos). La proyección, titulada Dubbing (Doblaje, 1996), no muestra en ningún momento las imágenes al otro lado de la cabina. Al entrar vemos únicamente a los dobladores que miran al frente sin vernos y actúan a modo de “ventrílocuos” de la película.
Como en un juego de espejos, se puede decir que los espectadores reflejamos/doblamos a los dobladores que a su vez reflejan/doblan la película que, a pesar de permanecer oculta durante toda la proyección, pronto adivinamos como Poltergeist (Tobe Hooper 1982).

No es de extrañar que Huyghe eligiera una película tan significativa como Poltergeist, también llamada Juegos Diabólicos, la famosa historia de ficción y terror en la que una niña (Heather O'Rourke) se comunica con voces que “salen” de la televisión. Al igual que la instalación de Huyghe en la que nunca vemos las imágenes proyectadas frente a los dobladores, Poltergeist tampoco muestra los supuestos fantasmas que encuentran en la imagen estática de la televisión el modo de hacerse oír.

Una vez más, como en otros trabajos del autor, Huyghe muestra un aspecto de la producción cinematográfica que generalmente no vemos, y que alude a personas, tiempos y espacios reales al servicio de la producción de personajes, tiempos y espacios ficticios. En un momento en el que se propicia la constante visualización como ejercicio de consumo, el recorrido por los márgenes de lo visible genera a su vez un nuevo tipo de invisibilidad que invita a reformular las maneras de entender las imágenes y lo que éstas representan.

Mette Ingvartsen señalaba en su auto-entrevista que la utilización fuera de contexto de códigos cinematográficos como el doblaje puede servir “para construir otra forma de realidad escenificada”. No se trata, por tanto, de imitar la realidad ni de rechazar la ficción, sino de buscar nuevas formas de pensar las relaciones entre ilusión, ficción y realidad. Estas propuestas son experiencias de dislocación en las que el tiempo y el espacio parecen no corresponderse, dando lugar a superposiciones o alteraciones de las coordenadas establecidas en el espacio teatral.

La condición “moribunda” de las imágenes en Still. Sob o estado das coisas

Estamos tan habituados a interpretar el lenguaje del cine y del vídeo (cámaras, proyectores..) que cuando en Still. Sob o estado das coisas (Still. Bajo el estado de las cosas. Gustavo Ciríaco, Brasil 2007) uno de los intérpretes sale de la sala con un sándwich en la mano y vemos proyectado su recorrido por los pasillos del teatro, hasta que llega a la antesala por donde antes habíamos entrado y se sienta finalmente a comer el sándwich, no dudamos que se trata de un circuito cerrado de vídeo que muestra una acción en tiempo real. Pero cuando, pasados unos minutos, vemos al mismo intérprete entrar de nuevo por la puerta y caminar indiferente frente a la proyección donde él, su imagen, continúa comiendo el sándwich en el pasillo, entonces se produce una disonancia, un cortocircuito en la relación signo-significado que viene provocado por la coexistencia de tiempos y realidades en principio incompatibles. Podríamos pensar que se trata únicamente de un engaño visual que rompe con las expectativas generadas, pero lo que se está planteando en esta escena y a lo largo de toda la pieza es una doble presencia, en la que la misma identidad habita simultáneamente dos tiempos y espacios distintos.

Daniel Del Giudice escribía respecto a la condición “moribunda” de las imágenes grabadas o de las fotografías como huellas del pasado, que su potencia, su actividad, “estriba en evolucionar de esa naturaleza muerta suya y reproducir un sentimiento vivo”:

El requisito mínimo de una imagen es que sea capaz de ser activa, de realizar esa condición indispensable que permite no ver su esencial carácter de despojo, y abandonarse por el contrario al contenido de lo visible y al sentimiento que lleva consigo (Del Giudice, D. 1992 : 128).

La utilización de este tipo de recursos en Still. Sob o estado das coisas no suprime el tiempo de la acción, como lo hace la elipsis en el cine, sino que lo multiplica, y es en esa superposición de tiempos donde se generan espacios intersticiales que ponen en crisis los sistemas de percepción del espectador.

La pieza es un intenso recorrido por diferentes posibilidades de quietud, dislocación y desaparecimiento. El desaparecimiento será abordado como un estilo de presencia que tiene lugar en los límites del cuerpo: cuando el cuerpo tiende a callar, a cesar en su movimiento, a interrumpirse, a cuestionarse, cuando se entrega al juego de la sustitución, del desplazamiento de la identidad o del engaño visual.

Recordando lo que decía Del Giudice respecto a la invisibilidad, la propuesta de Ciríaco revela una escena donde es posible no ver como despojos las imágenes pregrabadas, las huellas, el sonido de las voces dobladas, los objetos, la ropa. El desvanecimiento de la imagen propia será sobre todo una calidad física, una manera de estar continuamente suspendido “bajo el estado de las cosas”.

En uno de los momentos de mayor intensidad una de las intérpretes (Francini Barros) se acerca al micrófono y grita continuadamente: ¡NOSOTROS YA NO ESTAMOS AQUÍ! ¡YA NO ESTAMOS AQUÍ! ¡YA NO ESTAMOS AQUÍ! ¡YA NO ESTAMOS AQUÍ! ¡YA NO ESTAMOS AQUÍ! ¡YA NO ESTAMOS AQUÍ! ¡YA NO ESTAMOS AQUÍ! ¡YA NO ESTAMOS AQUÍ!

El esfuerzo por plantear una complicidad con el público se hace aún más evidente en la utilización que Gustavo Ciríaco hace del cuadro Déjeuner sur l’herbe (Desayuno sobre la hierba) que Edouard Manet pintó en 1863. El cuadro fue rechazado por escandaloso y no pudo exponerse en el famoso Salón de Paris aquel año. Déjeuner sur l’herbe muestra cuatro figuras, tres delante sentadas en la hierba y una detrás dispuesta a introducirse en el agua. Junto a los dos hombres sentados delante, una mujer desnuda mira directamente fuera del cuadro, en la dirección de un posible espectador. Ese futuro espectador, que podríamos ser nosotros hoy, es testigo de su desnudez, por entonces intolerable, pero sobre todo el espectador es testigo, somos testigos, de la devolución actualizada de nuestra propia mirada.

Hubo un momento en la investigación que estuve bastante interesado en la extrañeza que causa tener personas vestidas al lado de una persona sin ropa; me provocaba una sensación de realidad diferente. Inicialmente Déjeuner sur l’herbe surgió de ese interés (Ciríaco 2007)

La desnudez de la mujer del cuadro –y de Ciríaco en escena– en contraste con la imagen de los dos hombres vestidos elegantemente, quienes parecen no estar afectados por la situación, sugiere la posibilidad de que ella –y también Ciríaco– se encuentre definitivamente en otro lugar.
No es casualidad que Still. Sob o estado das coisas insista en su imparable desvanecimiento al tiempo que reclama una y otra vez nuestra mirada. Sobreponiendo acciones aparentemente contradictorias para el espectador (vemos a alguien decir que nosotros ya no estamos aquí) la pieza sugiere la posibilidad de un nuevo lugar de encuentro para la escena y su público.

Como si ya no estuviéramos aquí


El propio Gustavo Ciríaco afirmaba haberse sentido influido por la experiencia que vivió ante una instalación de Bruce Nauman: Video Surveillance Piece: Public Room, Private Room (1969).

Se trata de una habitación blanca que está siendo grabada en circuito cerrado por una cámara de vídeo-vigilancia. Dentro de la habitación hay un monitor de televisión que muestra esa misma habitación blanca con ese mismo televisor que a su vez muestra esa misma habitación blanca que a su vez... Gracias a la manipulación de la grabación se produce un desfase en la emisión de la imagen de manera que, cuando entramos en la habitación, nuestra imagen no aparece en el televisor. Pasados unos segundos vemos cómo aparecemos en el monitor que está dentro de la imagen, dentro de la habitación que está dentro de la televisión. Es como si hubiéramos entrado de golpe en un espacio ficticio y hubiéramos sido integrados en la representación. Pero hay un lugar intermedio en el que la imagen nunca aparece, un espacio que se resiste a la lógica de la filmación. Gustavo Ciríaco reflexionaba sobre esta obra de Nauman:

Me gusta mucho ese conflicto entre presencia y ausencia. Vemos y reconocemos la cámara y su función de filmar lo que tiene delante de ella. Sin embargo es como si no estuviésemos allí. La cámara es una afirmación tan fuerte de registro de lo real que uno se queda extrañado al no verse en la televisión (Ciríaco 2007) 

Es como si hubiéramos sido abducidos, extraídos, vampirizados. Nuestra imagen no se refleja en el “espejo” de la televisión, estamos en un espacio-tiempo que no percibimos, y que está a medio camino entre nosotros y la imagen de nuestro registro. También el vampiro (y el cine) se encuentra en un estado intermedio, entre la acción y la huella, la vida y la muerte.
Una película está compuesta por imágenes fijas que cobran apariencia de movimiento gracias a la acción del proyector y a la persistencia retiniana; sin embargo las fotografías remiten al pasado mientras que el movimiento se realiza en el presente. Por lo tanto, la percepción de movimiento en el cine es siempre una ilusión viva, una experiencia actual.

El cine ha servido para poner en imágenes la aterradora fascinación del ser humano por la inmortalidad. Las numerosas películas clasificadas como “cine de vampiros” nos muestran seres que necesitan sangre viva para permanecer en ese estado intermedio, estirado en el tiempo, de lo que no llega nunca a morir. Pero es particularmente interesante la identificación que algunos cineastas han hecho de la propia cámara de cine con el vampiro.

En 1979 el director vasco Iván Zulueta rodó Arrebato, su segundo y último largometraje, en el que a través de una sesión de películas mudas de Súper 8 acompañadas del sonido de un viejo radiocasete, escuchamos la escalofriante historia de Pedro (Will More), un joven aprendiz de cineasta quien confiesa a José Sirgado (Eusebio Poncela) sus experiencias al límite del suicidio con la cámara automática.

Efectivamente, Iván Zulueta supo negociar con el consumo de la vida en Arrebato. La muerte, en la película, no es tratada como un final, sino como una pausa infinita, un intervalo, la duración de un único fotograma, un estado permanente de fuga. En la película, José escucha la voz de Pedro llegar desde el otro lado del casete y del celuloide. Tal y como sucediera en la historia de Poltergeist, en la que la niña protagonista desaparece para más tarde aparecer (su voz) en la televisión, Pedro acabará adentrándose en el espacio indefinido, ambulante, desde el que intentará comunicarse de nuevo con su amigo. 

También el estado de las cosas que propone Gustavo Ciríaco en Still. Sob o estado das coisas es un estado intermedio entre el movimiento y la pausa, entre lo vivo y su huella, que dura el instante en que se posa para una fotografía. Esa fracción de tiempo es indeterminada para quien mira la fotografía, porque es suficiente para imaginar toda la vida antes y después de ese momento. Durante el proceso de creación de la pieza, Ciríaco se preguntaba cómo habitar, hoy, escenas de naturaleza muerta contemporánea; cómo negociar con lo efímero, con su huella, y convertirla en una forma de supervivencia. En la pieza, esta ambigüedad entre la presencia y la ausencia de los intérpretes se da, en la mayoría de los casos, a través del cuerpo del otro.

La técnico de sonido (Milena Codego) entra en escena para recoger el radiocasete que acompaña con música al cuadro de Manet. Al girar sobre sí misma para volver a su puesto, otro intérprete (Ignacio Aldunate) se acerca a ella con un micrófono y tiene lugar el siguiente diálogo:

“-Disculpa, no te he entendido bien- dice él
-No... sólo decía que... empecé a bailar cuando tenía dieciocho años. Bueno, de hecho empecé a bailar bastante más joven, pero [...]”

La entrevistada responde moviendo la boca, pero no es su voz la que oímos, sino la del propio entrevistador que con un simple giro de cabeza se aparta del micrófono para simular que la voz no le pertenece. El ventrilocuismo sugiere una disonancia entre lo que vemos y lo que oímos, y es generalmente utilizado para “animar” objetos inertes. Así mismo, esta escena sucede cuando los dos cuerpos están suspendidos en el espacio de la sala, en plena quietud, paralizados.

Integrados en el discurrir de la pieza, los momentos de manipulación de los medios (videoproyecciones, mesa de sonido, micrófonos, ordenadores...) son visibles para el espectador, de tal manera que los efectos de extrañamiento o sustitución no son escenas de magia o ilusión teatral, sino que se muestran como estados internos de des-identificación. “Estaba sudando y me encontré con alguien parecido a ti” dice Gustavo Ciríaco dirigiéndose a una espectadora.

El doble, tanto en la alusión al parecido con alguien como al doblaje de la voz, puede referirse a un otro fingido, simulado, a una copia, un múltiplo o un suplemento, pero el doble también es lo partido, lo fraccionado o dividido, una identidad separada, donde la doblez misma no se refiere tanto a la falsedad o la simulación como al pliegue, al intersticio entre una y otra similitud. Y es que ¿hay algo más inquietante que el doble de uno mismo?

La pausa

Según el diccionario, still  significa “tranquilo”, “silencioso”, “inmóvil”; pero también puede significar “todavía”, “aún”, “sin embargo”, “no obstante”; en su tercera acepción still quiere decir “pausa”, y por último “fotograma”.

La ambigüedad del significado en la palabra still está llena de posibilidades. Still es una fotografía con temporalidad interna, como las imágenes a las que se refería Pedro, el aprendiz de cineasta protagonizado por Will More en la película de Zulueta. Pedro, cuya obsesión era controlar la percepción del movimiento de las cosas a través del manejo del timer –un artilugio que le permitía intervenir la velocidad de los fotogramas– encuentra en la pausa la oportunidad para escapar del tiempo externo de las cosas, del discurrir de la vida, de su deterioro y de su propio envejecimiento.
La pausa era para Pedro –y para Zulueta– la oportunidad para escapar de la muerte: “la pausa es el talón de Aquiles” decía el protagonista de Arrebato “es el punto de fuga, nuestra única oportunidad“.

Casos de desdoblamiento en El caso del espectador

La artista madrileña María Jerez tardó un año en crear El caso del espectador (2004). Aislada en una casa familiar en la provincia de Burgos, primero, y gracias a una residencia del programa Mugatxoan en Arteleku, después, el proceso de creación de la pieza atravesó diferentes etapas  en las que uno de los objetivos principales era intentar responder a la pregunta sobre cómo crear una doble realidad. En una conversación mantenida en Bilbao meses después del estreno de la pieza, María Jerez afirmaba que lo que más deseaba para la pieza era encontrar el modo de duplicarse y poder jugar con el hecho de que ella misma podía ser varias a la vez:

De pronto empecé a trabajar con una cámara... yo nunca me había planteado trabajar con vídeo o quizás sí, pero no sabía cómo porque no lo había hecho antes. Fue sólo a través de esa inquietud por la fragmentación, por el rol de la identidad y por intentar buscar una duplicidad en las cosas, que empecé a trabajar con ella (Jerez 2004)

La pieza, milimétricamente coreografiada, dibuja la escena de una mujer que, sentada en el sillón de su casa, mira una película de suspense en la televisión. La clave está en el hecho de que es ella misma quien, desde ese sillón, manipula una cámara de vídeo, generando así la película. El montaje de la historia –una trama de asesinatos que suceden en momentos y lugares distintos– es producido en tiempo real. Como en una caja rusa, los espectadores duplicamos la imagen del escenario: sentados en el patio de butacas, miramos en la misma dirección que la mujer a quien prácticamente no vemos, María Jerez. En un cruce de direcciones que parecen perseguirse, el sujeto de la acción y lo accionado, la víctima y el verdugo, se confunden hasta desembocar en el caso del espectador.

Gracias a la ubicación del sillón, siempre de espaldas al público, surge un ángulo ciego que permite la creación de esa doble realidad que buscaba Jerez: el espacio-tiempo de la escena (la mujer en su casa mirando la película) y el espacio-tiempo diegético de la película.

Cuando Jerez estrenó la pieza en La Casa Encendida (festival In-Presentable 2004) entregó a cada uno de los asistentes un papel con un breve texto que decía:

El caso del espectador.
Eran alrededor de las 20:30, quizá un poco más tarde, cuando enseñé mi entrada para acceder al espacio D en el sótano de La Casa Encendida. Atravesamos una sala oscura hasta que llegamos a la sala donde todo ocurrió. Si había estado o no allí antes no importaba, el caso es que allí había unas gradas para unas 80 personas aproximadamente. Tomé asiento. Esperé. Alguien me dio esta hoja: El caso del espectador; empecé a leer [...]


Como en una instalación propia del artista Dan Graham, en la que gracias a un desfase temporal parece que volviéramos a la situación que tuvo lugar hace tan solo unos segundos, Jerez nos introduce en la trama argumental de su pieza. El argumento, además de ser el eje narrativo, funciona como estructura para dinamizar los cambios de identidad y juegos de poder que tendrán lugar a lo largo de toda la hora. 

Junto al sillón donde permanece sentada Jerez, un teléfono, un radiocasete y una pila de libros de novela policial, la mayoría de Agatha Christie. Uno a uno los libros desaparecen en manos de Jerez detrás del sillón y aparecen, a modo de cartel publicitario, en la pantalla de la televisión: “El caso de la mujer del ojo amoratado”, “El caso de los anónimos“, “Dos mujeres extrañas”, “Testigo de cargo”, “Adorable espía”, “El caso del pico de partir hielo”... Cada cual más sugerente, la columna de libros apilados sirve para dar a ver la medida del tiempo que poco a poco se va consumiendo, como se consume la vida de los personajes en los crímenes relatados por Christie, hasta desaparecer.

Esta imagen de los libros esfumándose misteriosamente tras del sillón es comparable a la tira de fotogramas que, alineados en el celuloide, conforman una película. Una a una pasan ante nosotros millones de imágenes que configuran su duración: las horas, los minutos, los veinticuatro fotogramas que forman un segundo, pasan ante nuestros ojos hasta desaparecer.

Un micrófono colocado en su escote sirve a María Jerez para doblar en directo las escenas que crea detrás del sillón. Siempre tratadas con un humor crítico y desconcertante, esas historias ficticias inciden cada vez más en la realidad representada de la telespectadora: suena el teléfono en escena pero al otro lado de la línea está el asesino en la televisión. Con el uso del micrófono Jerez distingue a los personajes y, en un ejercicio asombroso de ventrilocuismo, de emisión de interferencias, cortes e interrupción de los diálogos, pone en evidencia los clichés sonoros del clásico cine de suspense: timbres, llamadas telefónicas, coches en plena carrera, suspiros, respiraciones profundas, llantos, golpes, gritos. Paradójicamente, los códigos más básicos de la representación cinematográfica, como la conocida mancha de tomate, se despliegan en El caso del espectador para ofrecer un doble significado (tomate, sangre) en un doble soporte  (escena, televisor). Nuestra interpretación de la mancha roja como sangre no se debe tanto a la trama argumental de la película como al hecho de que aceptemos la mancha de tomate en el suelo de la sala como sustituto de la sangre en la televisión.

Así, de la misma manera en que en Arrebato Pedro esperaba ansioso el último revelado de la película de Super 8 que le anunciaría su fin, nosotros vemos desaparecer los libros y agotarse el tiempo del relato que nos ocupa y nos incluye: El caso del espectador.

En la escena final de Arrebato José Sirgado decide revelar la última bobina que Pedro filmó antes de desaparecer. Tras escuchar la escalofriante historia de su amigo –la trama completa está articulada por esta voz en off que nosotros, al igual que José Sirgado, escuchamos– descubre que, efectivamente, en toda la longitud de la película hay un solo fotograma impreso. Da marcha alante y marcha atrás hasta encontrar la imagen revelada y detener el proyector en ese único fotograma visible: un primer plano del rostro de Pedro quien, desde la pausa, cobra movimiento, invitando a Sirgado a pasar al otro lado del celuloide.

A modo de cierre

En todas las obras expuestas, el cuerpo funciona como generador de espacios intermedios que se producen entre el tiempo de la acción y el tiempo del montaje cinematográfico. El cuerpo subraya en todo caso un estado, actualmente acentuado, de dislocación y desdoblamiento del ser. En este sentido, la agrupación en este escrito de una serie de manifestaciones artísticas aparentemente dispares no hace sino enfatizar el interés incipiente de algunos creadores por habitar lugares intermedios que son los producidos entre el espacio-tiempo de la acción en vivo y el espacio-tiempo de la imagen y el sonido mediados. El doblaje de la voz y el desdoblamiento de la entidad, no son sino síntomas de una situación en la que la no-identificación, la pérdida de la imagen propia y el extrañamiento de uno mismo se ponen de manifiesto en provecho de una oportunidad de encuentro con ese espectador y esa espectadora que, en la intimidad de la sala, juegan a traducir, a doblar, a apropiarse o reflejarse en los pliegues que se generan, y lo hacen a través de la combinación entre la escritura del cuerpo y la cinematografía.

Isabel de Naverán
Bilbao, 2008
Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea

 Este texto fue publicado en Cairon. Revista de Estudios de Danza nº11 “Cuerpo y Cinematografía” (UAH) 2008




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