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TEXTOS

Sobre el arte de acción en España

Autor: Wert, Juan Pablo

Año de publicación: 2006

Fecha de incorporación a la web: 13/07/2009

Referencia bibliográfica:

ARTEA / José A. Sánchez (dir.), Artes de la escena y de la acción en España 1978-2002, Cuenca, UCLM, 2006, pp. 23 -38. ISBN: 84-8427-440-3



Texto:

Arte de acción y performatividad
El arte de acción, como práctica específica, pero, igualmente, como recurso técnico/expresivo a disposición de las más variadas propuestas poéticas y, como veremos, también de diversos ámbitos disciplinares, tiene ya medio siglo de historia sin solución de continuidad pues sus modelos fundamentales quedaron establecidos ya desde los años cincuenta en el ámbito americano (happening y performance) y europeo (situacionismo y accionismo). En España tiene un recorrido histórico más corto, pues no alcanza más allá de los últimos sesenta, siendo su momento de máxima visibilidad la primera mitad de los setenta. Pero ni siquiera en aquel momento preciso todas las prácticas que hoy podemos considerar accionistas, eran planteadas en un sentido rigurosamente autónomo sino que se entendían inscritas en un movimiento general de redefinición de la práctica artística en la que - fundamentalmente - ésta dejaba de tener como objetivo la producción de mercancías. En sus orígenes, la práctica accionista compartió con el arte de los procesos (processual art), el del cuerpo (body art) y el de la tierra (land art, earth works) un marco estratégico común en el que el objetivo de la actividad artística no se orientaba ya, como se ha dicho, a la producción de objetos sino a la transformación del entorno físico y social.
El principal factor de confusión, en lo que a la interpretación del arte de acción se refiere, procede de la doble acepción del verbo to perform de donde proviene tanto el sustantivo performance, que, como hemos visto, designa uno de los géneros fundamentales de aquél y que significa simplemente representación, como el adjetivo performativo, que por su parte, se acuña, como veremos, en un
territorio más general de las funciones de la comunicación. El equívoco se establece por cuanto la pretensión de efectiva transformación del mundo que se propone como objetivo la creación artística viene siendo designada función performativa desde que John L. Austin la describiera como función lingüística en 1961i. Así, en cierto modo, performance en cuanto representación se situaría precisamente en las antípodas de lo performativo como intervención efectiva sobre la realidad.

Virtuosismo o virtualidad
Históricamente, la renuncia del arte a seguir constituyendo poco más que una industria de lujo es, sin embargo, algo que, aunque no siempre a nivel programático, está presente ya desde los movimientos fundacionales del arte del siglo XX: es manifiesto en Dadá y está de alguna manera implícito en ciertos episodios constructivos que ya desde el Futurismo se suceden a lo largo del Movimiento Moderno. Pero si ya desde Dadá, de manera puntual, va a existir una clara consciencia de que la actividad artística ha sido relevada de su hegemonía en la producción estética por las nuevas tecnologías generadas en el marco de la Revolución Industrial y, consecuentemente, el arte debe buscar nuevos territorios de competencia, la corriente principal del Constructivismo se resiste a aceptarlo y se mantiene en la producción formalista, defendiendo así la posición productiva con renovados bríos, en un intento de retener con ello la autoridad - no sólo estética- conferida durante toda la Edad Moderna a las denominadas, muy significativamente, Bellas o Nobles Artes.
Sin embargo, a lo largo del siglo XX, esta forma de conciencia ha sufrido importantes altibajos porque también, de alguna manera, se ha vuelto a reproducir periódicamente, en un cíclico retorno al orden, el esquema tradicional asociado a las relaciones cultura de élite/cultura de masas en virtud del cual la industria mediática
procesa los materiales de la alta cultura en un sentido kitsch, pervirtiendo su sentido pero subrayando, obviamente, su autoridad. No obstante, puede decirse que la irrupción de estas prácticas, junto con aquéllas de tipo objetualista no formalista derivadas del ready-made que compartían esa misma conciencia, significa un giro irrevocable en el devenir y en la propia definición de arte. A partir de los años finales de la década de los cincuenta, todas las propuestas con vocación de vanguardia, incluyendo algunas aparentemente formalistas como el Minimal, parten de este sustrato.
La historiografía reciente está terminando de digerir lo que los agresivos ácidos de las controversias teóricas, entabladas en el momento más intenso de la competición entre estas prácticas y las formalistas, no permitieron diagnosticar entonces: que se trataba de una nueva concepción del quehacer artístico congruente con aquella conciencia. El Pop hace explícita la supremacía de la cultura de masas en cuanto asume su canon estético y las nuevas prácticas reconocen este nuevo status quo, renunciando, de manera más o menos consciente o explícita, a la producción estética.
No obstante, el juego de alternativas vigentes entre finales de los sesenta y la primera mitad de los setenta, pero fundamentalmente las diferentes formas de realismo social o de denuncia, interfirieron gravemente la percepción de este fenómeno. Lo que en nuestro país se denominó “arte comprometido” lo estaba con la lucha antifranquista pero sólo en un sentido vehicular o transitivo, por cuanto el contenido no condicionaba, sino en un sentido rigurosamente conservador, la forma y la táctica comunicativa, pues se limitaba a transmitir los mensajes por medio de una figuración socialmente atractiva en un sentido muy próximo al de la publicidad o al de la propaganda. Frank Popper describía así el panorama general del arte hacia 1970:
[...] fuera del cinetismo y sus prolongaciones, dos grandes corrientes se oponen. Por un lado, una tendencia individualista e idealista cubre actividades reunidas bajo el término genérico
de “arte conceptual”; por otro, una tendencia colectiva y materialista estrechamente asociada a la práctica social o política que llega, incluso, hasta poner en cuestión los principios mismos de la producción artística y hasta la elaboración de un programa de estudio de las necesidades estéticas fundamentales de la población. Esta última tendencia reviste, generalmente, formas “realistas” (realismo socialista, hiperrealismo, propaganda política, arte proletario. (Popper, 1989: 15)
En nuestro país, tal parecía ser, en principio, el panorama para los críticos defensores de la transitividad del arte, de su “compromiso”, pero curiosamente surgió una posición que intentó desligar las incipientes prácticas conceptuales del planteamiento idealista o tautológico que Popper les adjudicaba. Simón Marchán, teórico y promotor de dicho movimiento, las denominó muy cautamente “Nuevos Comportamientos Artísticos” y encabezó una operación - en una muy significativa relación de mecenazgo del Instituto Alemánii - destinada a ubicarlos, en el peculiar contexto político español, en el campo del arte comprometido, es decir, antifranquista. En la operación, a la que volveremos a hacer referencia, se podía intuir la persecución de un principio vagamente integrador, pero, en cualquier caso, si este fue su objetivo, hay que decir, que no lo consiguió ya que la facción crítica que desde finales de los setenta y a lo largo de los ochenta combatió implacablemente la politización del arte situó generalmente esta tendencia en una via muerta de la Historia y la que defendía el arte comprometido no supo ver su potencial performativo fuera de la militancia o de la referencia específicamente política.
La progresiva relevancia del valor de performatividad en la práctica y en la teoría artística recientes está promoviendo la revisión de las taxonomías del arte de los últimos decenios, aún regidas, generalmente, por criterios formales y técnicos en función de los cuales un happening celebrado en una galería podría ser catalogado indistintamente como una representación teatral o como una propuesta plástica. A este respecto resultaría, pues, secundario
abordar la adscripción disciplinar de estos fenómenos, toda vez que el principal objeto de interés no lo constituyen los aspectos formales ni siquiera el lenguaje específico utilizado sino su virtud performativa, es decir, su virtualidad efectiva para intervenir o interferir el entorno. De alguna forma, la virtud performativa se encuentra presente en cuantos movimientos han pretendido ensanchar el campo de competencia del arte tanto en lo que se refiere a los contenidos como a los lenguajes y se muestra estrechamente ligada a la evolución contemporánea de la propia noción de arte. Tal ensanchamiento se manifiesta de manera radical en el ready-made, en la virtualidad artística de lo que ya está-hecho, que elimina de un plumazo cualquier tentación de virtuosismo, pero también en la sistemática trasgresión, interferencia e intercambio entre los géneros, técnicas y tácticas comunicativas de las diferentes artes.

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