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TEXTOS

El teatro ritual y la vanguardias escénicas en España (1965-1975)

Autor: Cornago, Óscar

Año de publicación: 2000

Fecha de incorporación a la web: 25/01/2010

Referencia bibliográfica:

CORNAGO,Óscar. El teatro ritual y la vanguardias escénicas en España (1965-1975): Del ritual al juego, Madrid, Visor, 2000.



Texto:

El ritual constituyó uno de los modelos más eficaces para la renovación de los lenguajes teatrales en la vanguardia internacional. Las relaciones antropológicas entre rito y teatro se erigieron como un importante parámetro que canalizó algunas de las propuestas de las vanguardias iniciales y que, en los años sesenta, volvió a surgir como uno de los núcleos fundamentales en torno al cual se desarrollaron diferentes ramificaciones, no siempre coincidentes, configurando un amplio, rico e incluso contradictorio movimiento teatral. Las variadas formulaciones diferían según los numerosos creadores que paralelamente —y durante los primeros años con escaso contacto entre ellos— dieron lugar a los principales textos teatrales, prácticos y teóricos, que han abanderado esta corriente. Antonin Artaud, Jerzy Grotowski, Peter Brook, Eugenio Barba, Richard Schechner, Joseph Chaikin, el Living Theater o el Bread and Puppet Theater fueron algunos de los nombres que se convirtieron en puntos de referencia esenciales, blandiendo las diversas insignias que caracterizaron este tipo de teatro, a saber: teatro de la crueldad, teatro pobre, teatro de lo invisible, teatro sagrado, teatro ritual y teatro antropológico, entre otras. Este movimiento no debe entenderse, sin embargo, como una corriente independiente que surgía con revolucionaria fuerza durante los años sesenta, sino que constituía una expresión más dentro de una línea de evolución global consolidada durante las primeras décadas a partir de la crisis del realismo ilusionista y el rechazo al racionalismo positivista. La conciencia apocalíptica que ha definido al hombre moderno, la bancarrota de los ideales de progreso nacidos con la Ilustración y sobre los que parecía construirse la sociedad occidental, la desconfianza en los valores de la ciencia produjeron una serie de manifestaciones filosóficas y estéticas que encontraron en las vanguardias históricas algunos de sus más relevantes exponentes. En la línea de teatro idealista abierta desde la renovación simbolista introducida por Gordon Craig o Appia y los expresionismos del primer tercio de siglo, el nuevo teatro ritual, dentro de su especificidad propia derivada del contexto social e histórico de los años sesenta, se presentaba como una epifanía más de esta amplia corriente.

De esta suerte, no resulta extraño que el espíritu que alimentó este movimiento sea comparable con aquel que mantuvieron ciertas juventudes iconoclastas y rupturistas de las vanguardias de principio de siglo. Al igual que el expresionismo, el teatro ritualizante configuró una imagen del individuo mártir de la civilización occidental, denunciando la condición materialista como el principio destructor de la dimensión espiritual y trascendental del hombre. El Hombre, desamparado y aislado en el centro del espacio escénico, se presentó como medida única del tiempo y el espacio absolutos del teatro expresionista: «El hombre que se situaba en el centro de la escena era [...] el “hombre desnudo”, privado de la individualidad, que ponía en escena un nuevo orden de relaciones, y al mismo tiempo el “hombre expresivo” que aún estaba en camino hacia la satisfacción de su necesidad comunicativa».[1] El grito pasó a ser el signo expresivo por excelencia de este individuo que, rechazando la supuesta falsedad de los códigos sociales desarrollados por la civilización occidental, recurría a lenguajes de inspiración primitivista como defensa última de la subjetividad frente al avasallante mundo exterior.[2] El rechazo a cualquier tipo de jerarquización impuesta desde instancias superiores, la renuncia a los valores que sostenían la cultura moderna, así como a las formas artísticas heredadas de la tradición más inmediata, reaccionando a través de formas de expresión que negaban la mímesis ilusionista de la realidad al tiempo que reivindicaban cierta austeridad formal, fueron algunos rasgos comunes a estos movimientos.

El rechazo al teatro realista implicaba, antes que nada, la negación de los principios de una sociedad legitimada por ese modo de expresión. Esto explicaba la urgencia en la construcción de otros códigos de expresión artística, ya sean inventados a través de los movimientos formalistas tendentes a la deformación radical o la abstracción, ya sea recurriendo a formas primitivas de expresión social como los ritos religiosos, las ceremonias sociales o ciertos tipos de cantes y bailes, en ocasiones tomados de culturas extrañas al mundo occidental. Estos lenguajes culturales presentaron un atractivo modelo para un teatro que intentaba recuperar, frente al racionalismo imperante, el lado trascendental, espiritualista, instintivo y emocional del individuo. Los ritos, sostenidos en narraciones míticas, constituían un código idóneo para hacer visible, presente y material, mediante la transformación de sus participantes, del espacio y los objetos, una realidad oculta, según explicaba Brook en su teoría del «teatro sagrado»: «teatro de lo invisible-hecho-visible: el concepto de que el escenario es un lugar donde puede aparecer lo invisible ha hecho presa en nuestros pensamientos».[3]

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Notas

[1] Sánchez (1992: 27)
[2] «El grito es la figura que recoge la respuesta expresionista a la múltiple crisis de los valores. Pero el grito no es tanto expresión de la angustia pasiva cuanto de la resistencia estética. El grito es un acto autoafirmativo. Lo que se afirma es la existencia de la propia subjetividad frente al peligro de anulación por parte de órdenes externos contrarios a ella. Es un amago de violencia una defensa activa, que intenta adelantarse al movimiento avasallante de los órdenes externos, codificados en un lenguaje vacío y muerto» (ibidem).
[3] Brook (1994: 51)



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