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TEXTOS

Vanguardia y teatro popular

Autor: Cornago, Óscar

Año de publicación: 2000

Fecha de incorporación a la web: 25/01/2010

Referencia bibliográfica:

CORNAGO, Óscar. La vanguardia teatral en España (1965-1975): del ritual al juego, Madrid, Visor, 2000, pp. 161-231



Texto:

El sueño de un teatro popular ha constituido el objetivo de la actividad dramática y escénica de la mayor parte de los creadores de esta centuria. Las vanguardias históricas no fueron una excepción. Algunos de sus más relevantes espectáculos estuvieron movidos por el deseo de integrar las clases sociales medias y bajas, y, como volvería a ocurrir en los años sesenta y setenta, cierto tipo de actos culturales, como la fiesta, el circo o el carnaval, se erigieron en paradigmas de lo que debía de ser el fenómeno teatral.[1] Peter Behrens, ya en 1900, se refería a la fiesta como modelo que llegase a unir el teatro con la vida cotidiana. Georg Fuchs, recurriendo igualmente al modelo de la fiesta, consideraba esta como medio de comunión de toda una colectividad ante la escena. Asimismo, Max Reinhardt creaba su «teatro de los cinco mil» y en 1910 montaba el Edipo, rey, de Sófocles, en el Arenatheater del Münchener Musik-Festhalle, para 3.200 espectadores, llevado un año más tarde al Circo Schumann de Viena. En mayo de 1920 el Proletkult organizaba en Petrograd el primer acontecimiento de teatro de masas para el pueblo y en la República de Weimar el teatro se integraba como una parte de la fiesta de los sindicatos y los trabajadores, en el que hasta 5.000 actores y actrices tomaban parte en una representación ante 65.000 espectadores. En 1910 inauguraba Piscator, junto con Hermann Schüller, el Teatro Proletariado: teatro como medio de lucha de clases, teatro de agitación y propaganda, teatro de urgencia e influencia directa e inmediata en el público. Sin llegar a estas fastuosas realizaciones, en España los principales creadores del período levantaron también su voz a favor de un teatro nuevo dirigido a toda la sociedad, un teatro del hombre como parte de una colectividad, alejado de los dramas personales de individuos encerrados en clases sociales muy concretas. En este sentido, Adrià Gual, desde el lenguaje idealista propio de los años del Simbolismo, concebía un teatro popular redentor de la sociedad actual: «¿qué otra cosa debiera ser el Teatro mas que un acto de examen de conciencia colectiva? [...] O sea: el acto del hombre con el hombre y para el hombre».[2] Ramón María del Valle-Inclán expresó en repetidas ocasiones la necesidad de evolucionar hacia un nuevo lenguaje para una escena diferente que respondiese a las necesidades de una nueva sociedad.[3] Federico García Lorca entendió el fenómeno teatral como el termómetro espiritual de una sociedad y llevó por los pueblos, al frente de La Barraca, el teatro clásico.[4] Por su parte, Enrique Rambal, apoyándose en las nuevas posibilidades técnicas e inspirándose en el maravilloso mundo de ficción descubierto por el cinematógrafo, desarrolló nuevos recursos, lenguajes y ritmos que ofrecieron un teatro de ensueño y magia que atrajo a todo tipo de públicos.[5]

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Notas

[1] Fischer-Lichte (1993: 263-300), Brauneck (1988, 1993).
[2]Gual (1929: 101)
[3]«En primer término —dice—, yo creo que la suprema aspiración del arte, y especialmente del Teatro, debe ser recoger, reflejar, dar la sensación de la vida de un pueblo o de una raza. Por esto afirmo que será mejor de todos los escritores el que sea más estadista... ¿Comprende usted? [...] En esta hora de socialismo y comunismo, no me parece que pueda ser el individuo humano héroe principal de la novela, sino los grupos sociales. La Historia y la Novela se inclinan con la misma curiosidad sobre el fenómeno de las multitudes» (Cit. en Dougherty, 1982: 61, 178).
[4]Byrd (1975), Saenz de la Calzada (1976). Una empresa similar fue la llevada a cabo por las Misiones Pedagógicas, cuyo teatro estuvo bajo la dirección de Alejandro Casona (Otero Urtaza, 1982; Rey Faraldos, 1992).
[5]«En el repertorio de Rambal la acción era lo primordial, lo que más debía resaltarse, y aquella acción estaba confiada, en primerísimo lugar, a los decorados, a la luz, a la tramoya. Los actores eran unos seres tranquilos, casi apáticos, que se limitaban a entrar, salir y permanecer, casi sin evolucionar. Pero los decorados se transformaban constantemente, las obras se componían de diez, doce, veinte cuadros, en oposición a los tres actos obligados del que entonces era el teatro al uso. [...] Añadió además a los melodramas unos números musicales a cargo de doce “vicetiples” y una “primera bailarina”, que contribuían a la sensación de irrealidad mágica o de superrealidad. Aparte de los números de baile, estas señoritas tenían también la misión de hacer de comparsas, y en esos casos, tan pronto figuraban revolucionarios franceses, como soldados del ejército mexicano o frailes» (Fernán-Gómez, 1990: 134).



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