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TEXTOS

La polifonía teatral: Hacia un nuevo teatro

Autor: Cornago, Óscar

Año de publicación: 2000

Fecha de incorporación a la web: 26/01/2010

Referencia bibliográfica:

Cornago, Óscar. La vanguardia teatral en España (1965-1975): del ritual al juego, Madrid, Visor, 2000, pp. 232-254.



Texto:

Tras las fructíferas investigaciones en torno a los lenguajes escénicos populares, caracterizados por la espontaneidad en la comunicación y el tono festivo, el teatro occidental parecía volver a afrontar el difícil reto que dejó planteado la dramaturgia brechtiana durante los primeros años sesenta, agudizado a partir de la crisis marcada por el Congreso de Berlin Brechtdialog en 1968.[1] Dramaturgos, directores, escenógrafos y actores disponían ahora de un nuevo aparato teatral que ofrecía múltiples posibilidades de expresión con las que no se contaba unos años antes y que ya habían probado su eficacia comunicativa en la escena.[2] Dentro de un panorama de continua experimentación con nuevos códigos teatrales de carácter popular, de ruptura de las tradicionales fronteras escénicas, así como de superación de las jerarquizaciones impuestas por modelos heredados, se evolucionó hacia un nuevo tipo de dramaturgia polifónica, fragmentaria, que nacía desde la investigación sobre nuevas formas de narración teatral que diesen respuesta a los interrogantes planteados por la teoría brechtiana: una escena popular concebida como divertimento de grandes públicos al mismo tiempo que dialéctica, materialista y desalienante.[3] Progresivamente, el espacio teatral se había revelado como un medio de extrema versatilidad para abordar la narración de un suceso desde diferentes puntos de vista. La voz de la clase social más deprimida —uno de los elementos que había conducido al auge de los géneros breves de tradición popular— encontraba ahora su modo de expresión en la figura del coro, rasgo que ya se hizo presente en las obras de teatro ritual y que fue desarrollado por los nuevos exponentes de la escena popular. A medida que el personaje del pueblo y las nuevas voces históricas, tradicionalmente excluidas de la gran historia, fueron hallando una forma óptima de expresión, el fenómeno teatral se fue mostrando como un foro social privilegiado para la revisión de la historia oficial creada desde el poder, reto con la que ya se enfrentaron directores como Meyerhold, Piscator o Brecht y que la nueva vanguardia volvía a retomar. En un período de fuerte revisionismo histórico, el teatro más vanguardista se reveló como un medio privilegiado para la presentación de una lectura diferente de la historia.

El movimiento de teatro popular mostró su eficacia en el desarrollo de técnicas narrativas, con una clara dominancia de estructuras narrativas introducidas a través de uno o varios personajes que, en muchos casos, alternaban su condición de tales con la de narrador, aportando así una pluralidad de perspectivas. El fenómeno de la narrativización de los géneros literarios por influencia de la novela y el cine, medios de expresión dominantes en el siglo XX, se extendió también a la escena.[4] Esto no hubiese supuesto una gran novedad —dado que algunas obras de Brecht fueron ya construidas sobre este modelo— si no fuese por los nuevos sistemas escénicos desarrollados. A principios de los años setenta el recurso a los modelos del cabaret, la farsa o el circo para la escenificación de una obra dramática de carácter narrativo se convirtió en la panacea de la corriente renovadora. Las semejanzas estructurales que compartían las dramaturgias populares y el teatro épico, a saber, el carácter narrativo, la fragmentariedad o la ágil combinación de distintos planos temporales, favoreció la vuelta de un teatro épico tras las últimas conquistas realizadas por la escena popular. La puesta en escena de la obra de Capmany Vent de garbí i un mica de por, estrenada por la EADAG en 1965 y retomada por Josep Anton Codina dentro de un tono más popular, o el montaje de Salvat Adriá Gual y su tiempo fueron algunas propuestas de marcada epicidad que anunciaban ya la importancia que habrían de alcanzar ciertos códigos y estructuras propias de géneros populares para la creación de un nuevo teatro narrativo.

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Notas

[1]Para un panorama general de la evolución internacional en la recepción y puesta en escena de Brecht durante los años sesenta: Dort (1971).
[2]Salvando las distancias, esta situación con la que se enfrentaba el teatro occidental de los años setenta es comparable con la que debió afrontar Brecht en su andadura hacia el teatro épico después de haber atravesado como espectador y creador el bullicioso mundo de las vanguardias teatrales del Berlín de las primeras décadas de siglo.
[3]Este renovado interés por el teatro épico, al que se llegaba ahora a través del tamiz de las nuevas formas escénicas populares, se tradujo, ya rayando el ecuador de los años setenta, en una notable afluencia de montajes de Brecht, cuyos ejemplos más destacados fueron, en 1975, La ópera del bandido, de Tábano —que si bien partía de la obra de John Gay, la adaptación era deudora del autor alemán—, los montajes de Un hombre es un hombre, de Ricard Salvat en 1970 y, cinco años más tarde, de Juan Antonio Hormigón y Fabià Puigserver, La irresistible ascensión de Arturo Ui, dirigida e interpretada por José Luis Gómez (1975), así como algunas reposiciones como las de Terror y miseria del III Reich, por el TEI, o La boda de los pequeños burgueses, por Los Goliardos, ya en régimen comercial.
[4] La narrativización de los géneros literarios a lo largo del siglo XX es un proceso que fue analizado ya por Bajtin (1978) aludiendo a la condición dominante de la narrativa. Para un estudio sobre la figura del narrador en teatro: Abuín González (1997).



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