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TEXTOS

En los límites del teatro: El happening

Autor: Cornago, Óscar

Año de publicación: 2000

Fecha de incorporación a la web: 01/02/2010

Referencia bibliográfica:

Cornago, Óscar. La vanguardia teatral en España (1965-1975): del ritual al juego, Madrid, Visor, 2000.



Texto:

Je voudrais que l´on puisse considérer la vie de tous les jours comme du théâtre.
John Cage [1]

En 1952, el compositor estadounidense John Cage organizó el primer happening después de la II Guerra Mundial en la escuela de verano del Black Mountain College, Untitled Event[2]. La iniciativa fue retomada por Allan Kaprow, quien en 1958 realizó otra acción artística con la misma denominación —Untitled— y un año más tarde en la Reuben Gallery de New York, espacio que iba a centralizar muchas de estas propuestas, presentaba los 18 Happenings in 6 Parts. Estas acciones fueron multiplicándose y en 1962 George Maciunas puso en marcha el primer festival Fluxus, «Internationale Festspiele Neuester Musik», en Wiesbaden. El movimiento Fluxus, que tuvo un primer período de desarrollo entre 1961 y 1964, canalizó las producciones de un grupo importante de artistas, como La Monte Young, Dick Higgins, Nam June Paik, George Brecht, Robert Watts, Geoffrey Hendricks, Larry Miller, Shigeko Kubota o Mieko Shiomi.[3] Sin embargo, Fluxus no suponía más que un brillante exponente de una profusa corriente de vanguardia:

Fluxus, in this early period, was just one of a number of a number of artistic groups —including Cobra, Letterism, International Situationism, Nouveau Réalisme, and Group ZERO in Europe, Gutai and Neo Dada Organizer in Japan, Happenings in the United States— that developed between the late 1940s and early 1960s as a response to, and reaction against, prevailing social, cultural, and artistic models. [4]

Como genuina ilustración del espíritu de la vanguardia, este grupo de iniciativas retomaban el camino abierto por Marcel Duchamp, el Dadaísmo y el Surrealismo durante las años veinte y treinta, para cuestionar la condición y naturaleza del arte en la sociedad, sus mecanismos básicos de significación, la relación entre objeto y espectador, y la actitud de este último frente al arte. Entre sus procedimientos básicos se encontraba la interrelación entre las diversas expresiones artísticas, a las que se le imprimió un denominador común desarrollando para todas ellas un aspecto performativo fundamental que las convertía en espectáculos. A partir de ahí, el encuentro entre estas iniciativas y el teatro, expresión espectacular y performativa por excelencia, no podía evitarse. Sin embargo, el hecho de que no se tratase en su origen de un movimiento propiamente teatral,[5] explica la asincronía entre esta vanguardia y las escénicas. La fusión entre arte y realidad cotidiana y la transformación radical en el modo de percibir y entender el hecho artístico fueron algunos de los objetivos característicos de este movimiento. Desbordando los estrechos márgenes impuestos por las instituciones y las escuelas de arte, llevaron una revolucionaria idea de la condición artística a la realidad inmediata, imponiendo una transgresora ruptura con los lenguajes y conceptos más convencionales, instrumentalizados ahora al servicio de esta nueva corriente. En este sentido, Fontaine, de Duchamp, obra de 1919 formada por un urinario enmarcado, adquirió un carácter fundacional. La mirada del espectador cobraba una importancia de primer orden al convertirse en el elemento transformador de la realidad en objeto artístico, coincidiendo, pues, una vez más con un mecanismo esencial al teatro, que acercaba ambos campos artísticos hasta llegar a confundirlos. El espectador abandonaba su función pasiva para desarrrollar, a través del acto de la mirada, una acción artística de naturaleza performativa y, por tanto, transformacional. Revestidas las acciones más cotidianas por su nueva condición artística, se creaba un nueva manera creativa, libre y lúdica de percibir la realidad/el arte. En los diferentes manifiestos y definiciones que se sucedieron durante los años sesenta, la tesis central giro en torno al happening como un nuevo modo de ver y entender la realidad concreta. El manifiesto «Neo-Dada in Music, Theater, Poetry, Art», leído por primera vez en 1962 en Wuppertal en el «Kleines Sommerfest: Après John Cage» decía: «If man could experience the world, the concrete world surrounding him (from mathematical ideas to physical matter) in the same way he experiences art, there would be no need for art, artists and similar “nonproductive” element»[6], mientras que Ben distinguía en 1966 dos concepciones distintas de happening, la primera pictórica, la segunda performativa: «La seconde interprétation, qui s´appelle par ailleurs Evénement, proposition théâtrale, est la représentation de la REALITÉ PAR LA REALITÉ. C´est la communication de la prise de conscience que tous les détails de la réalité sont spectacle»[7], o Claus Bremer —por citar solo algunos ejemplos— afirmaba: «Il permet de faire passer au spectateur le stade de la réceptivité pure pour l´aider à façonner lui-même non seulement le spectacle, mais aussi les contingences de la vie quotidienne»[8].

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Notas

[1] Encuesta sobre el happening publicada en Identités, 13/14 (février 1966). Cit. en Sohm (ed., 1970: s/n).
[2] El acto era desarrollado por una serie de artistas (el pianista David Tutor, el compositor Jay Watts, el pintor Robert Rauschenberg, el bailarín Merce Cunningham y los poetas Charles Olsen y Mary Caroline Richard) que, con escasa preparación conjunta, recibían una partitura con los tiempos dedicados a cada una de las acciones que debían desarrollar: poner discos antiguos, diapositivas o fragmentos de películas, ensayar en un piano, echar agua de una jarra a otra, leer poesía, bailar, componer en diferentes instrumentos. El evento tuvo lugar en la sala del comedor y sobre cada silla se había colocado una taza vacía, ante la que el espectador debía actuar de manera espontánea. Cage, a modo de director de orquesta, ataviado con traje negro y corbata, leía un texto sobre la relación entre música y Zen y fragmentos de las obras completas de Eckharts (Goldberg, 1988; Fischer-Lichte, 1998a).
[3] El minucioso desmantelamiento de un piano o un violín, la utilización del cuerpo para pintar sobre un papel en el suelo, la percusión rítmica y continuada de unos objetos con otros o la realización de diversas acciones metódicas y rituales sobre el cuerpo humano, como envolverlo en papel o cubrirlo con alguna sustancia, pueden ofrecer una idea aproximada de algunas de estas «acciones». Para una cronología y documentación de las numerosas actividades desarrolladas entre 1959 y 1970: Sohm (ed., 1970). Sobre Fluxus y su posterior desarrollo, especialmente en los festivales de 1982 y 1992, que volvieron a terner lugar en Wiesbaden: Ruhé (1979), Groos, Herborn y Petzold (1992), Jenkins (ed., 1993).
[4] Smith (1993: 30)
[5] Este movimiento tuvo su origen en las artes plásticas y, sobre todo ya para los años cincuenta y sesenta, en la música experimental. En este sentido, las clases de John Cage de Música Experimental en la New School for Social Research entre 1958 y 1960 fueron un elemento aglutinador determinante.
[6] Cit. en Jenkins (ed., 1993: 16).
[7] Cit. en Sohm (ed., 1970: s/n).
[8] Ibidem. Encuesta sobre el happening publicada en Identités, 13/14 (février 1966).



Archivos adjuntos: limites_teatro_cap6.pdf |




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