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TEXTOS

Carry my body

Autor: Nedev, Kamen

Año de publicación: 2009

Fecha de incorporación a la web: 16/11/2009



Texto:


"These are our demands:

We want control of our bodies.

Decisions will now be ours.

You can carry out your noble actions,

We will carry our noble scars.

Reclamation.

No one here is asking,

No one here is asking,

But there is a question of trust.

You will do what looks good to you on paper,

We will do what we must.

Return, return, return.

Carry my body." 1

En una conversación por correo electrónico entre Steve Kurtz del Critical Art Ensemble relatada por Mark Dery en su libro "Velocidad de Escape", Kurtz comenta el peculiar caso de la transexual Toni Denise, amiga del colectivo. Denise tenía la costumbre de pasearse por Los Ángeles conduciendo un descapotable con los pechos al aire. Cómo no, al pararla los guardias de tráfico, la supuesta transgresión - el escándalo público de unos pechos femeninos a la vista de todos los transeúntes - se veía complicado cuando comprobaban que, en realidad, según su documentación, Toni Denise era, a todas luces, un hombre. Y ninguna regulación le impedía a un hombre conducir un coche a la vista de todo el mundo desnudo de cintura para arriba.
"Antes de que [Toni Denise] se operase, solía pasear con su descapotable con los pechos al aire. La bofia pronto aparecía para arrestarla, [pero] cuando sus datos electrónicos mostraban que era un hombre, tenían que dejarla marchar. ¡Volvía locos a los policías! Quiero a Toni: aunque quiere ser como cualquier vecina y llevar la vida de un ama de casa "normal", no puede ser otra cosa que un modelo viviente de resistencia política."2
El incidente, por divertido que pueda resultar, se comentaba dentro de una conversación con otros objetivos - el de intentar delimitar la suerte del cuerpo tanto como espacio de soberanía individual, y como elemento indispensable en la construcción de subjetividad, en un momento histórico en el que el propio desarrollo tecnológico parece dirigirnos cada vez más hacia una radical escisión. Para el C.A.E., en la cultura digital existen
"...representaciones abstractas del yo y del cuerpo, separadas del individuo, que están presentes simultáneamente en numerosos lugares, interactuando y recombinándose [con otros cuerpos de información] fuera del control del individuo y muchas veces en su perjuicio... Esta situación le permite, al que quiera resistir, dos estrategias: una es contaminar y llamar la atención sobre los datos corruptos, la otra es dar información falsa... Se puede obtener una mayor libertad en la escena de la vida diaria si la escena virtual sufre una infiltración."3
El interés principal del escenario que trazaba el C.A.E. a mediados de los 90 no está tanto en su buena adecuación a los cambios e innovaciones tecnológicas que operaban en la vida cotidiana de aquella década (popularización y masificación del uso de Internet, deslocalización de la producción, predominancia completa de lo mediático sobre cualquier otra experiencia social), sino en que, una década más tarde, sus aportaciones siguen poniendo énfasis en el lado oscuro de estos fenómenos, una especie de contracorriente que le da la vuelta a las alegres y optimistas tecno-utopías de antes de la implosión de las dotcom, y una interpretación incisiva de los lúdicos comportamientos sociales en línea que ya eran parte de la vida cotidiana de aquella década. En publicaciones como The Electronic Disturbance, el Critical Art Ensemble denominaba este escenario de comportamientos performativos "el teatro recombinatorio y la matriz performativa". Un escenario en el que, lejos de la visión del cuerpo como objeto de disciplina que había trazado Foucault 4, ahora el principal conflicto se articula entre el cuerpo del sujeto y su doble - el doble de datos que nos acompaña y que, como bien retrataba el caso de Toni Denise, tiene poder sobre el cuerpo físico; el amorfo y abyecto conjunto de información en bases de datos, fichas policiales y registros estatales que, sobre todo en la era post-11S, está cobrando una relevancia social preocupante. Profundamente influenciados por Artaud, el body art de la década de los 60, y por las prácticas del Living Theater, el C.A.E. son bien conscientes de que las tácticas de resistencia trazados veinte años atrás son ahora inútiles - la reivindicación del cuerpo exige otros métodos.
 "El cuerpo, en tanto que representación, pierde su soberanía, dejando atrás su imagen disponible para ser re-apropiada y para su restablecimiento en redes de signos separadas de las del mundo tangible. Desde una perspectiva contemporánea, esto no es algo necesariamente negativo, ya que sugiere la posibilidad de que uno pueda estar permanentemente re-inventando su carácter y su papel de manera más adecuada a sus deseos. A la luz de esta posibilidad, debemos dejar atrás las nociones esencialistas de sí, de la personalidad, y del cuerpo, y adoptar roles dentro de la matriz teatral de la vida cotidiana. (...) Para el performer crítico, explorar e interrogar las deambulaciones y manipulaciones de sus numerosos doppelgängers electrónicos dentro de los diversos escenarios de lo virtual pasa a ser algo de importancia primordial." 5
Ciertamente, son visiones muy alejadas del optimismo tecnológico de entonces. En sus posteriores proyectos el C.A.E. se alejaría tanto de la red y los medios como de la llamada "cibercultura", para adentrarse en otros terrenos de intersección entre ciencia, control social, cuerpo y soberanía individual, como en The Flesh Machine, donde exploraban la dominación del cuerpo a través del discurso de salud y cuidado médico, o, más recientemente, Marching Plague, donde indagan en el discurso oficial sobre riesgo de plagas y la actual cultura de alimentos transgénicos.6 No es necesario imaginarse en un contexto de realidad virtual o en la imaginería cyberpunk para visualizar lo certero de esta interpretación - como bien dicen ellos, el escenario de lo virtual ya hace tiempo que ha absorbido la equívoca noción de la "vida real". Sólo hay que pensar en los cuerpos que, a diario, arrastra la marea hasta nuestras costas. O los que se estrellan, también a diario, contra la valla fronteriza de Melilla. Más aún, y a un nivel más cotidiano, está la presencia fantasmal de miles y miles de inmigrantes indocumentados en Occidente - fantasmal, en tanto que carente de doble de datos, como almas sin cuerpo, individuos que huyen de la visibilidad como un vampiro huye de la luz del día, invisibles para la maquinaria de control social, a la vez que desamparados y desprovistos de derechos humanos elementales. En un comentario sobre la exposición ctrl_space en el ZKM de Karslruhe en el 2001, Inke Arns discutía que el modo en que la exposición abordaba su tema - los sistemas de control social basados en el paradigma panóptico de Jeremy Bentham 7 - era insuficiente para describir el actual estado de control de manera adecuada, y reclamaba una interpretación de los sistemas de vigilancia que tomaran en consideración todas las formas de vigilancia no-óptica activos hoy en día. Para ello, empleaba el término post-óptico, que "describe todos los flujos de datos digitales y estructuras de comunicación programadas que pueden ser observados con igual facilidad, pero que sólo contienen una pequeña porción de datos visuales." 8 Este entorno de flujos de datos - la Red de Redes - ha transformado tanto nuestras prácticas sociales y nuestro entorno político, como nuestra visión sobre las prácticas culturales de las pasadas décadas. El vídeo experimental, que se formuló como un arma fundamental en las prácticas performativas feministas de los años 60, ahora está pasando a ser interpretado desde una condición post-media en la que todo, cuerpo, datos, imagen-movimiento se traduce en una red global de transmisión, carga y decodificación de datos. Un proceso de convertir la cultura en software que hace difícil ya no tanto hablar de disciplinas definidas, sino la propia definición de producción cultural crítica. En este contexto, es importante no perder el norte - ni las prácticas culturales críticas del pasado, ni el trazo del índice en la producción de la imagen, ni el cuerpo de carne y hueso se han desvanecido en alguna especie de éter telemático. El paradigma que aplicó, en su momento, Hal Foster en su interpretación de la historia del arte contemporáneo desde la Posguerra hasta la década de los noventa 9 - la noción de la historia como un sujeto psíquico, sujeto a los ciclos de trauma y acción diferida - aparece aquí como una herramienta que permite lanzar una mirada distinta sobre las prácticas artísticas no-afirmativas de las últimas décadas.
Foster no se centra tanto en las prácticas artísticas feministas de los años 60, como en la re-aparición del cuerpo en el arte de los primeros 90 como un cuerpo descompuesto, abyecto, traumático, y perturbador. Por supuesto, hay otras interpretaciones contextuales para la obra de Cindy Sherman o Mike Kelley - pero Foster lee este momento como el de un retorno, una vuelta al momento traumático, en el que el cuerpo aparece no como una entidad monolítica a reivindicar desde un esencialismo ya sin recursos, sino como elemento de un trabajo de luto y melancolía, como la recurrencia y reformulación de algo que se ha perdido. Y quizás podamos hacer una lectura de las prácticas de body art de cinco décadas atrás como precisamente eso - un bucle melancólico, la repetición y reformulación de algo que, ya en los años 60, había perdido su lugar central tanto para la construcción de identidad como para los mecanismos de poder social. Pero sería un error plantear la reivindicación del cuerpo desde la melancolía - lo sería tanto como intentar, a estas alturas, volver a nociones esencialistas de cuerpo y sujeto psíquico, o abrazarnos inocentemente a la utopía post-humana del abandono del cuerpo en pos de no se sabe bien qué. Pero quizás la irrupción traumática de este pasado - el de las reinvidaciones de los años 60 - nos devuelva también el rechazo frontal del esencialismo así como a cualquier status quo político. Herramientas, tácticas, lenguajes que, transformados y adecuados a la actual sociedad-red, nos permitan vislumbrar nuevas posibilidades de articulación política. Podemos ver mucho de esto en las actuales prácticas de producción cultural queer, que han hecho suya la performatividad psíquica del sujeto y el rechazo al esencialismo. Una buena muestra de ello podría ser la reciente exposición Our Bodies, Ourselves: Dobles cuerpos, dobles perspectivas y personalidades divididas como logros de grandeza estética, en el Centro Cultural Montehermoso, de Vitoria, comisariada por A. L. Steiner: un muestrario de prácticas audiovisuales centradas en el cuerpo y la construcción de identidad, tan inspiradas en las prácticas críticas de los 60 como poco deudoras de ellas en lo formal; una producción que, más que acusar la escisión psíquica, parte de ella para buscar formulaciones de subjetividades otras. Pero también podemos observar mucho de esto en las tácticas políticas y culturales de lo que fue la eclosión de los movimientos anti-globalización a finales de los años 90 - ese cuerpo plurivocal, distribuido e inestable que volvió locos a los cuerpos de seguridad en Seattle en 1999, primera manifestación visible de las multitudes que forman el principal agente social de la actualidad. Sobre todo, podemos observarlo en las principales características de su producción cultural (nombres múltiples, multiplicidad de voces, producción y autoría distribuidas, ubicuidad, camuflaje...). Es evidente que los cuerpos que se estrellan contra la valla de Melilla no están solos. Son prácticas que, salvando distancias, buscan lo que busca cualquier práctica cultural - formular una identidad, un procomún, unas pautas para la construcción de subjetividad, un cuerpo cultural y social. Pero, en los casos que he mencionado, ninguno de estos elementos es monolítico, ninguno es estable - todos son/somos blancos móviles.
      
Referencias
1. "Estas son nuestras exigencias:/ Queremos control sobre nuestros cuerpos./ Ahora, las decisiones serán nuestras. / Vosotros podéis llevar adelante vuestras nobles acciones, / Nosotros, llevaremos nuestras nobles cicatrices./ Reivindicación. / Aquí nadie hace preguntas. / Aquí nadie hace preguntas. / Pero hay una cuestión de confianza. Vosotros haréis lo que os quedé bien sobre el papel, / Nosotros, haremos lo que debemos. / Gira, gira, gira. / Lleva mi cuerpo a cuestas." Fugazi, "Reclamation", de Steady Diet of Nothing, LP, Dischord Records, 1991. 2. Critical Art Ensemble, citados en Dery, Mark, Velocidad de escape. La cibercultura en el final del siglo, Ed. Siruela, Madrid, 1998, pág. 284. 3. Ibid.  4. Foucault, Michel, Discipline and Punish. The Birth of the Prison, Londres, 1977. 5. Critical Art Ensemble, The Electronic Disturbance, Nueva York, Autonomedia/Mediatext(e), 1994, pág. 57. Disponible en http://www.critical-art.net/. 6. Todos los proyectos del Critical Art Ensemble están documentados en http://www.critical-art.net. 7. Para una descripción y estudio a fondo del panóptico de Bentham, ver Foucault, M., op. cit. 8. Arns, Inke, "Read_me, run_me, execute_me: Code as Executable Text: Software Art and its Focus on Program Code as Performative Text", 2004. http://www.medienkunstnetz.de/themes/generative-tools/read_me/ 9. Foster, Hal, Return of the Real, MIT Press, Cambridge, MA., 1997.


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