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TEXTOS

Teatros y artes del cuerpo

Autor: Sánchez, José A.

Año de publicación: 2006

Fecha de incorporación a la web: 08/03/2010

Referencia bibliográfica:

ARTEA / José A. Sánchez (dir.), Artes de la escena y de la acción en España 1978-2002, Cuenca, UCLM, 2006, pp. 57 -102. ISBN: 84-8427-440-3



Texto:

A su regreso de París en 1910, Ramón Gómez de la Serna escribió una serie de danzas y pantomimas. Lo hizo bajo el efecto que le habían producido las actuaciones de Colette Willy o la Polaire. En La bailarina, Ramón mostraba su fascinación por las posibilidades expresivas de ese lenguaje sin palabras, tanto como su desconcierto por la lejanía y la extrañeza de esos cuerpos artificiales y solitarios.

La bailarina -escribió- es la mujer dada en el aire, en el aparte, frente por frente, liberada, en su carne. Y entiéndase bien esto. La carne de la mujer es como un traje hechura de sastre, hechura del hombre, y así sólo frente a la bailarina es cuando me he visto más lejos de la mujer del hombre, y más sólo con la mujer de la mujer, corista de su traje de sastre. ¡Qué sola es la mirada, el ademán y la vida en una bailarina pantomímica! (Gómez de la Serna, 1995: 482)

En el caso de La bailarina era la levedad lo que fascinaba a Ramón, una levedad física que sustituía a la elevación espiritual: la mujer en escena se convertía entonces en diosa (o ninfa) efímera de un mundo inmanente. En Las danzas de la pasión, en cambio, la bailarina revelaba la dimensión pasional y sexual, y aparecía entonces como “espíritu de la Tierra”: en su “postrera desnudez” esa mujer parecía salvarse “a sus sentimentalismos y a sus intestinos”.

Jugando con el cuerpo por entero, en sus fisuras más recónditas, se salva también el alma. Porque ¿en qué sitio -se preguntaba Ramón- está el alma si todo el hueco interior se ha abastecido de danza y se ha mostrado a tacto del hálito de la música material, cubicándose sin error de diferencia ninguno?... (Ibíd. : 552) 1

Llevado por la admiración, Ramón practicaba, no obstante, la reducción a imagen física de la mujer, que no acertaba a conciliar con su alma. Precisamente porque por medio de la danza la mujer podía expresar todo su ser, precisamente porque su cuerpo reducido a imagen producía inocentemente un discurso, era posible para el escritor planear nada inocentemente un texto verbal en el que se proponían argumentos para las danzas irreflexivas de su personaje / modelo.
El tema de La bailarina no es muy distinto al que motivó las primeras piezas escénicas visuales de Kokoschka o Schönberg: la conversión de la levedad en liviandad, la falsedad de un amor aparentemente puro y la caída en la pasión interesada. En la de Ramón, la bailarina y el barítono aparecen caracterizados como Hamlet y Ofelia: disfrazándose de Ofelia, la mujer trata de ganar el favor de Hamlet, pero su resistencia la empuja en brazos del empresario; al final de la pieza, el traje de la bailarina queda abandonado en un rincón del escenario: toda la fascinante levedad, reducida a una diminuta cobertura blanca.
Obsesionado por Hamlet, con quien llegó a identificarse, Gordon Craig trató también en vano de atrapar el ser de la mujer en su imagen, no con palabras, en este caso, sino por medio de dibujos. Pensando en su teatro del futuro, hacia 1903 inició el proyecto de capturar los distintos ambientes que los cambios de luz producían en un determinado espacio y confrontarlos con el cuerpo. El cuerpo lo ponía Elena Meo, su mujer, quien por la mañana temprano, al atardecer o por la noche, acompañaba a Craig y, siguiendo sus instrucciones, descendía una y otra vez las escaleras del duque de York, en the Mall. Craig dibujaba el cuerpo de Elena sobre las escaleras, desplazándose sobre ellas a veces con rapidez, a veces mayestáticamente, pero siempre con una luz distinta que afectaba a su imagen tanto como el movimiento. A veces, otras figuras se cruzaban en el cuadro, un niño, un hombre, o bien el suelo mojado por la lluvia provocaba reflejos excitantes que Craig trataba de reproducir sobre el papel.
Dos años después, Craig dibujó en Berlín a Isadora Duncan. Trataba inútilmente de atrapar el movimiento en imágenes del mismo modo que había tratado de plasmar dos años antes los ambientes. El cuerpo de Duncan se le resistía: aunque producía constantemente imágenes, su traducción plástica reflejaba muy pobremente la emoción y la belleza que transmitían las danzas. Y es que éstas habían surgido, en efecto, como una reacción contra la violencia de la imagen sobre el cuerpo, contra la monstruosidad de los cuerpos de las bailarinas clásicas, forzadas a colocar su cuerpo en la imagen previamente diseñada. Difícilmente su ejecutora iba a prestarse a una nueva colocación.
Huyendo de lo monstruoso del ballet, Duncan había retornado a la naturaleza, al movimiento libre, espontáneo, orgánico. Que en este retorno el cuerpo produjera imágenes no era contrario al objetivo, pero tales imágenes corporales debían permanecer muy cerca de lo natural, de lo fluido, tanto como las imágenes que había estudiado en los vasos griegos del Louvre y el British Museum. Sólo en la reproducción de lo natural podía el cuerpo aceptar su conversión en imagen, una imagen que entonces representaba lo ideal.
La concepción del cuerpo liberado por parte de Duncan y otras bailarinas contemporáneas era muy distinta a la que producía la imagen de ese cuerpo en sus receptores. Lo que a Craig le interesaba era indudablemente la imagen de aquel cuerpo, no la carga pasional-sentimental asociada a él; lo que le interesaba era su fisicidad, no su organicidad. Por ello en paralelo a su relación con Duncan, Craig maduraba sus ideas sobre la supermarioneta y la supresión del actor: no negaba el cuerpo, simplemente no soportaba que ese cuerpo tuviera una mirada propia, que en el interior de la escena surgieran otras miradas distintas a la mirada del director-creador. (Craig, 1985: 199)

 

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