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TEXTOS

El pensamiento y la carne

Autor: Sánchez, José A.

Año de publicación: 2006

Fecha de incorporación a la web: 08/03/2010

Referencia bibliográfica:

ARTEA / José A. Sánchez (dir.), Artes de la escena y de la acción en España 1978-2002, Cuenca, UCLM, 2006, pp. 138-164. ISBN: 84-8427-440-3



Texto:

La búsqueda de un pensamiento del cuerpo, incluso de un pensamiento de la carne, forma también parte de una tradición teatral cuyo origen se remonta al patetismo expresionista y la idea de un lenguaje corporal más efectivo que el verbal. Una idea que reaparecía poco más tarde en las formulaciones de Artaud, quien en el primer manifiesto del teatro de la crueldad proponía romper la fijación al teatro de texto para encontrar “una especie de lenguaje único a medio camino entre el gesto y el pensamiento” (Artaud, 1938: 101), y que se radicalizaría durante su internamiento en Rodez, donde llegó a definir la palabra como el músculo de la lengua, la respiración y el movimiento de las mandíbulas, al tiempo que proclamó: una vez aceptado que “entre mi cuerpo y yo no hay nadie / y mi único signo es que soy mi cuerpo y nada más, sin alma ni pro-creación, IDEA, / no, / pero / en mi estómago / porque / él es toda mi voluntad sin interrogación interior.”

Las formulaciones visionarias de Artaud traducían las tesis que en 1884 Ribot había propuesto en Les maladies de la personalité (1884). Según Ribot, la conciencia no podia ser asociada exclusivamente a la actividad psíquica, sino a la totalidad del sistema nervioso: “si se admite que las sensaciones orgánicas procedentes de todos los tejidos, de todos los órganos, de todos los movimientos producidos, en una palabra, de todos los estados del cuerpo, se encuentran representadas en mayor o menor grado en el sensorium, y si la personalidad física no es más que el conjunto de ellas, se llega a la conclusión de que ésta debe variar con ellos y como ellos y que esas variaciones comportan todos los grados posibles, desde el simple malestar a la metamorfosis total del individuo.” (Ribot, en Starobinsky, 1982: 357) Lo que se deriva de ello es una idea de sujeto como superposición de diversos estados corporales: “el yo, la persona moral, es un producto cuyos primeros factores son las sensaciones” (Ibíd.: 358)i

Albert Vidal buscó la subjetividad en las sensaciones, la identidad en la multiplicación de las experiencias, el conocimiento en la “encarnación”. Entendió la acción escénica como un proceso de conocimiento, y la experiencia del cuerpo como una indagación de la profunda unidad. En Alma de serpiente, el personaje interpretado por Vidal era conducido en su trayecto místico invertido, por medio de sus diálogos con el Mundo y con el Demonio, hasta su destino: el encuentro feliz con la carne, del que surgía la luz. Esta breve acción podría dar respuesta a las demandas míticas de Artaud y a esa repetidamente exigida reconciliación del cuerpo y la idea, el pensamiento y la carne.

La carne
En 1994 Antúnez Roca presentó en el festival de arte de acción que anualmente organiza Ex-Teresa en México D.F. su muy conocida pieza Epizoo. El actor se ofrecía a los espectadores para que éstos, por medio de un terminal informático que activaba determinados mecanismos sujetos al cuerpo del actor, pudieran manipular a voluntad su carne: abrir las fosas nasales, golpear sus nalgas, elevar su pecho, estirar los labios... Y así el inventor del mecanismo cedía el pensamiento al espectador y se reducía a sí mismo a carne.

Mi idea consistía en ofrecer mis partes eróticas al público; romper, aunque fuese metafóricamente, la situación generada a raíz de la epidemia del sida, que nos convierte en potenciales contaminadores. Y con esta idea empezamos a trabajar. (Antúnez, 1998: 43)ii Resulta inevitable asociar el trabajo de Antúnez al de Stelarciii, que en sus acciones de los noventa recurrió también a los “exoesqueletos”. El uso de la tecnología estaba asociado a sus tesis sobre la obsolescencia del cuerpo humano y a la necesidad de superar la piel en cuanto “interfaz” inadecuado para las necesidades de comunicación y acción del hombre contemporáneo. Stelarc, que se denominó a sí mismo “el cuerpo”, llamaba la atención sobre la contradicción entre la imagen canónica del cuerpo impuesta por los medios de comunicación y espectaculares y la violencia física y social a que ese mismo cuerpo es sometido para lograr una mejor adaptación a las nuevas exigencias. Pero con propuestas como las de “tercer brazo” (una tercera mano anclada sobre su brazo derecho, que se abría y se cerraba como consecuencia de contracciones abdominales transmitidas al mecanismo ortopédico mediante electrodos colocados sobre su piel) Stelarc defendía la idea del artista como “guía evolutivo” en el diseño del nuevo ser humano (Stelarc, 1999: 83).

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