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TEXTOS

Circo y teatro contemporáneos en Cataluña

Autor: Saumell, Mercè

Año de publicación: 2006

Fecha de incorporación a la web: 08/03/2010

Referencia bibliográfica:

ARTEA / José A. Sánchez (dir.), Artes de la escena y de la acción en España 1978-2002, Cuenca, UCLM, 2006, pp. 131-137. ISBN: 84-8427-440-3



Texto:

El neocirco o circo contemporáneo es un teatro de imágenes. Porque en este circo contemporáneo, la proeza no proviene solamente de la técnica virtuosa, sino de la posibilidad nacida de la intervención de diversas artes escénicas (teatro, danza, music-hall…) que pueden desarrollarse en un mismo espectáculo, a partir de sus propios medios, y en torno a una dramaturgia. Este criterio de originalidad escénica, en el panorama cada vez más abierto de las artes en vivo, ocupará el presente artículo que intentará establecer unos puntos de contacto entre el neocirco y algunos grupos de teatro visual en Cataluña en los últimos decenios.

Antecedentes
A inicios del siglo XX, el interés por el circo coincide con un cambio respecto al espacio escénico tradicional: rechazo de la sala all’italiana y, especialmente, el deseo de una mayor interactividad entre actores y espectadores. A este fenómeno cabe añadir un cierto descrédito del texto dramático fijado previamente por el autor.

Con las Vanguardias, el espacio circular del circo, la arena, influirá en la arquitectura teatral. Así lo vemos en los proyectos de Laszlo Moholy-Nagy (1924), en el Teatro Espacial ideado por Xanti Schawinski (1926) o en el Teatro Esférico de Weininger (1926). En España, Ramón Gómez de La Serna también exalta la arena circense en este texto de 1925: “Es esa arena una dulce arena, como esa con la que juegan los niños con palas, cubos y carritos, una arena sobre la que les gusta a los clowns sentarse, arrastrarse y nadar” (Gómez de la Serna, 1932). Además, el clown y el acróbata proporcionan un nuevo tipo de actor, más físico y menos psicologista. Así lo creen los Futuristas en Italia (Marinetti o Bragaglia) o en Rusia, donde Maiakovski escribe el papel protagonista de La chinche (1928) pensando en el clown Lazarenko. También Meyerhold toma como modelo el circo para su teatro revolucionario. Y en el interior de la Bauhaus, Schlemmer se inspira en el trabajo actoral del acróbata y en el uso de objetos reales surgidos del juego interpretativo del circo.

En Francia, Jean Cocteau se inspirará en los célebres Hermanos Fratellini para escribir el argumento del ballet Le Boeuf sur Le Toit (1920). O también es conocida la preferencia de Samuel Beckett por el clown, y cómo su figura emerge en textos tan significativos como Esperando a Godot (1949), así como destaca su admiración por el cómico norteamericano Buster Keaton, con quien realizaría su mediometraje Film (1964), admiración compartida, por otra parte, con Federico García Lorca.i

Respecto a Cataluña, la afición al circo tiene una larga tradición. A inicios del siglo XX, Barcelona fue una de las principales plazas del circuito europeo. Incluso el conocido payaso suizo Grock (1880-1956) tomaba la reacción del público barcelonés como referencia para sus espectáculos. También recordaremos la existencia de un gran edificio estable para el espectáculo circense en la capital catalana, el Olimpia (1924-1947), situado en la céntrica Ronda de Sant Pau, un local de escenario polivalente que acogía en su interior espectáculos de circo, ópera o incluso combates de boxeo. Tenía una capacidad para 6.000 espectadores y una enorme pista circular.

Rescataremos igualmente la figura del crítico circense Sebastià Gasch (1897-1980) quien, conjuntamente con el ensayista Lluís Montanyà y el pintor Salvador Dalí, escribió en 1928 la famosa proclama antiartística El Manifest Groc donde se defendía el circo y el music-hall frente al teatro de Ángel Guimerá.ii

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