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TEXTOS

Teatro postdramático: las resistencias de la representación

Autor: Cornago, Óscar

Año de publicación: 2006

Fecha de incorporación a la web: 08/03/2010

Referencia bibliográfica:

ARTEA / José A. Sánchez (dir.), Artes de la escena y de la acción en España 1978-2002, Cuenca, UCLM, 2006, pp. 165-179. ISBN: 84-8427-440-3



Texto:

El concepto de "teatro posdramático" nace como un mal menor, justificable desde una aproximación histórica y un contexto teatral que acusan ciertas deficiencias; nace por tanto con esa vocación escénica que tiene todo lo que es transitorio, lo que surge motivado por unas circunstancias concretas, pero que desde otros enfoques u otro momento de la historia no sería necesario por superfluo. Su objetivo es contribuir a la reflexión sobre las formas de creación que en cierto modo han marcado la diferencia escénica desde los años setenta, es decir, poner de relieve algunos aspectos que permitan distinguir las prácticas teatrales contemporáneas de aquellas que marcaron la novedad en otros momentos. Se trata, por otro lado, de construir unos instrumentos teóricos que faciliten la discusión de este teatro último en positivo y no simplemente como negación de un modelo previo. Obviamente, el tipo de teatro que vamos a analizar no surge de repente, sino que es resultado de unas corrientes de renovación que se han venido construyendo desde finales del siglo XIX, en el ámbito de la crisis simbolista y el posterior estallido de las vanguardias históricas. Sin embargo, al mismo tiempo, más allá de la novedad que todo ello supuso para el teatro actual, estos movimientos se articulan sobre la reivindicación de unos elementos que nunca han dejado de estar profundamente inscritos en la base del hecho teatral en su sentido más universal, como la creación de un sentido de colectividad, la búsqueda de una comunicación sensorial con el espectador y el trabajo minucioso sobre cada uno de los planos materiales de la escena, desde el cuerpo del actor hasta el cuerpo de la palabra. En relación con esto, estas prácticas, consolidadas definitivamente a partir de los años setenta, entablan un doble diálogo, por un lado, con los movimientos de renovación artística y escénica que han caracterizado la Modernidad, y, por otro y al mismo tiempo, con los pilares que han sostenido el hecho teatral a lo largo de su milenaria historia. Desde la tradición occidental parece obligado considerar, entre otros enfoques posibles, el análisis de las nuevas poéticas según su relación con el componente textual, en su caso la obra dramática, que ha dominado el paisaje teatral en los dos últimos siglos. La relación entre la palabra y la escena se ha convertido en uno de los ejes más controvertidos en la discusión de las vías de renovación teatral. Esto no es un azar, porque el texto escrito, más allá de su importancia en el teatro occidental, ha sido el medio de representación dominante en esta cultura, continente y símbolo del saber, de la verdad y la razón, elementos a los que se apela para legitimar cualquier sistema de poder, que necesita un sistema de representación. De este modo, la palabra se ha situado en el punto de mira no solo del teatro moderno, sino también del resto de las expresiones artísticas, incluida la literatura y el género dramático, que han reaccionado contra las estrategias de poder sostenidas por los sistemas hegemónicos de representación, basados en la palabra, a la que más recientemente se ha venido a unir la imagen. El teatrista argentino Ricardo Bartís denuncia en este sentido la preeminencia, no solo estética, sino sobre todo ideológica del texto como estrategia de control de una realidad escénica y física que recupera los postulados artaudianos: "El texto y la poesía le dan una legalidad a esa otra cosa perversa, primitiva y desagradable que es que alguien quiera actuar, porque sabe que hay otra cosa mejor que lo que le pasa en la vida: que ahí, cuando actúa, vive intensamente, de manera más pura, y más plena" (Bartís, 2003: 14).

Si comenzamos observando la evolución del género dramático a lo largo del siglo XX, encontramos un comportamiento paralelo al del teatro, si bien la revolución de los lenguajes literarios se va a consolidar antes que la del medio teatral, cuya materialidad y modo de comunicación dificulta la consolidación de nuevas prácticas. Desde el drama lírico simbolista a finales del siglo XIX se han sucedido corrientes dramáticas que, en paralelo a lo que estaba ocurriendo con los lenguajes poéticos en general, han tratado de llevar el texto hasta una suerte de límite de la representación, lo que no tardó en granjearles el temido apelativo de "irrepresentables" o poco teatrales, así, por ejemplo, dentro ya de la escena española, el drama simbolista de Gómez de la Serna y Valle-Inclán o las obras surrealistas de García Lorca. Ya en la segunda mitad del siglo XX, a pesar de que la transformación de los modos teatrales fue poniendo en evidencia lo relativo de este calificativo hasta desvelarlo como una falacia, se han añadido otros autores cuya complejidad dramática ha seguido situándoles fuera de las posibilidades de representación del teatro dominante. Quizá el ejemplo más llamativo sea el de Miguel Romero Esteo y su ciclo de tragedias míticas. Este y otros nombres, como Gertrude Stein, Witkiewicz o Heiner Müller, han desarrollado una escritura dramática con un alto componente poético que avanza por esta vía de problematización de su propia posibilidad de representación (escénica). Las obras de algunos de estos autores —por las razones que veremos a continuación— han funcionado, sin embargo, como un elemento central en algunas de las propuestas escénicas más renovadoras del siglo XX.

En paralelo a los caminos transitados por la creación dramática, el teatro posdramático desarrolla una reflexión radical acerca del hecho y las posibilidades de la representación, para lo cual busca la confrontación del mecanismo de la representación con algún tipo de límite. En la medida en que el texto dramático ha supuesto la base de construcción y garantía de unidad y coherencia de la representación en la tradición occidental, el teatro posdramático estará obligado a situarse en una relación de tensión con este plano textual. Como instrumento inicial de trabajo, se puede definir el teatro posdramático como un tipo de práctica escénica cuyo resultado y proceso de construcción ya no está ni previsto ni contenido en el texto dramático. Esto no quiere decir que no pueda existir una obra dramática previa al proceso de creación teatral o que se vaya escribiendo a medida que este avanza; pero el tipo de relación que la obra teatral establece con el texto dramático es de interrogación acerca de la verdad de esa palabra, de modo que esta no funcione de una manera ilusionista, transparente o armónica. La escena hará visible el lugar de la palabra y el acto de la enunciación como presencias marcadas que entran en tensión con el resto de los elementos que habitan la escena (Lehman, 1999). Hacer visible los límites de la representación supone la reivindicación de una realidad que escapa igualmente a la posibilidad de ser representada —y por tanto conocida— de manera clara, simple o natural. Se trata, por tanto, de una realidad que, como el pensamiento de la complejidad que defiende Morin (1990), no puede expresarse ni explicarse sin un grado de confusión, perplejidad o caos, lo que va unido a la imposibilidad de una idea de totalidad, coherencia o sentido lógico que ordene toda la realidad. "No se trata —como afirma Morin (1990: 22)— de retomar la ambición del pensamiento simple de controlar y dominar lo real. Se trata de ejercitarse en un pensamiento capaz de tratar, de dialogar, de negociar, con lo real".

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