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TEXTOS

El ojo en la llaga

Autor: Conde-Salazar, Jaime

Año de publicación: 2006

Artista: Juan Domínguez

Obra: Todos los buenos espías tienen mi edad

Fecha de incorporación a la web: 11/03/2010

Referencia bibliográfica:

ARTEA / José A. Sánchez (dir.), Artes de la escena y de la acción en España 1978-2002, Cuenca, UCLM, 2006, pp. 280-285. ISBN: 84-8427-440-3



Texto:

A juzgar por lo que narra la historia de la danza, nos hemos pasado el siglo XX celebrando la aparición de nuevas y sucesivas definiciones de lo moderno para la danza. Cada una de estas rupturas señalaba un nuevo peldaño en una supuesta secuencia de evolución formal o lingüística: cada vuelta de tuerca, una nueva técnica. Sin embargo, rara vez la historia oficial de la danza ha producido narraciones acerca de la máquina que produce la propia danza o acerca de la economía de la representación que la genera. Puestos a pensar mal (siempre con la intención de acertar, claro está) se puede sospechar que narrar la formación y transformaciones del teatro para danza podría poner en jaque no sólo los argumentos empleados en el relato sino incluso al propio sujeto que ha concebido la posibilidad misma de la “historia de la Danza”. Pero no voy a entrar en este problema ahora: lo que me interesa aquí es hacer lo que no suele hacer la historia, es decir, observar, aunque sea brevemente, cómo funciona esa máquina que llamaré “teatro para la danza” y señalar algunas consecuencias y estados que pueden resultar del trabajo de alterar o cuestionar esta estructura espacial de la representación. De entre todas las máquinas creadas por la modernidad quizás sea el teatro, y en especial el teatro para ballet, una de las más fascinantes. Contemporáneo de los populares inventos panópticos y al drama musical wagneriano, el teatro para ballet se habría creado también como una arquitectura para la producción de ilusiones visuales totales. Sin embargo, hay algo esencial que diferencia al teatro de los otros dos ejemplos: la ilusión propia del teatro para ballet se basa en la producción y exhibición de otros cuerpos. Podemos pensar que el teatro para ballet se compone de dos espacios yuxtapuestos longitudinalmente: la escena y la sala. Estos dos espacios están sometidos a condiciones distintas y permanecen aislados entre sí, es decir, en un principio, ningún cuerpo pasa de un espacio al otro. Separando la sala y la escena existe un elemento intermedio que es una especie de superficie virtual en la que se condensa la visión.

Si emprendemos un breve recorrido por el edificio que acabo de nombrar, nos encontraremos, en primer lugar, con la escena. La escena es el lugar que alberga las acciones que sostienen la ilusión visual. Para que esta ilusión suceda, este espacio es transformado por medio de los efectos lumínicos y, sobre todo, por el sometimiento a los principios de la perspectiva que hacen de la profundidad una dimensión virtual. De esta manera, es posible que los cuerpos que habitan la escena aparezcan como otros cuerpos, distintos siempre de quienes miran. Estos otros cuerpos de gracia extrema no tienen voz, desafían las leyes de la gravedad y responden con precisión al deseo del público: son objetos que encarnan las fantasías, gustos e intereses de quienes habitan la sala. Así, tradicionalmente estos otros cuerpos suelen ser femeninos y pueden tener forma de mujeres, silfides, willis, fantasmas, marionetas... En caso de que los otros cuerpos sean masculinos, siempre lo serán de una forma dudosa y, en todo caso, su género tiene un carácter que es radicalmente distinto al del sujeto que domina la sala.i De este sujeto me ocuparé más adelante. Separando el escenario de la sala existe un umbral, una superficie virtual, una especie de piel que, tradicionalmente permanece intacta. El único lugar en el que dicha piel parece ser penetrada es en el punto de fuga, esa llaga que sostiene las promesas de profundidad y distancia necesarias para que suceda la ilusión visual. El proscenio o boca del teatro tiene dos funciones primordiales. Por una parte es el anuncio de la existencia de la escena, es decir, del lugar del otro. En palabras de José Ortega y Gasset, el proscenio “con un enorme y absurdo ademán nos advierte que en el hinterland imaginario de la escena abierto tras él empieza el otro mundo, el irreal, la fantasmagoría (1921: 312). Por otra parte, la boca o proscenio, cumple la función de contener y limitar lo que sucede en escena, asegurando que lo que allí aparece es todo lo que hay que ver, es decir que la visión es total. Finalmente, la sala, el último espacio que compone el teatro para ballet, es el lugar en el que sucede la mirada, el exterior a la escena donde ocurre la visión total que justifica la creación de semejante edificio. Habitada por los espectadores, en la sala reina la oscuridad gracias a la cual los cuerpos de quienes ocupan las butacas, desaparecen y lo que sucede en la escena se convierte en el único y total objeto de la visión, produciéndose así la fantasmagoría que Ortega veía anunciada por el proscenio.

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