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TEXTOS

Cuerpo y autorreferencialidad: re-formulaciones políticas en el teatro argentino actual

Autor: Trastoy, Beatriz

Año de publicación: 2010

Artista: Emilio García Wehbi

Fecha de incorporación a la web: 14/04/2010

Referencia bibliográfica:

Cornago, Óscar (Coord.), Utopías de la proximidad en el contexto de la globalización: La creación escénica en Iberoamérica. Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2010.



Texto:

Una parte importante de las experimentacio¬nes performáticas de las últimas décadas se ha interesado por explorar nuevos tratamientos es¬cénicos de la corporalidad que remiten —directa o indirectamente— a determinados ideologemas sociales caracterizadores de la posmodernidad (posibilidad de cambios físicos; control y manipu¬lación corporal a través de la tecnología biomé¬dica; experimentación genética). Compartiendo —aunque módicamente— alguna de estas pre¬ocupaciones, la producción teatral argentina de los últimos veinte años —al menos el sector que suele concebirse a sí mismo como inscripto en di¬cha perspectiva posmoderna y que la crítica espe¬cializada y el público adepto consideran más pres¬tigioso e innovador— parece enfrentarnos con un reacomodamiento estético del cuerpo, que propo¬ne una profunda reflexión no solo sobre la teoría y la práctica teatrales y la conflictiva relación que vincula a ambas; sino también —y análogamen¬te— sobre la no menos conflictiva relación entre teatro y sociedad. En efecto, a partir de una perspectiva básica¬mente metadiscursiva y de procedimientos y de repertorios temáticos disímiles, dicha producción escénica evidencia preocupaciones estéticas que involucran tanto la práctica escénica como la es¬critura dramática, a partir del cuestionamiento de los límites y los alcances de los géneros y de las categorías, de sus posibles rupturas, de sus quie¬bres, de sus fusiones, de sus transformaciones. Sin embargo, a pesar de esta impronta universa¬lista, globalizada y globalizante, difícilmente el nuevo teatro argentino —cuya aparición coincide no casualmente con la reinstauración democráti¬ca— pueda concebirse como un discurso artístico del todo ajeno a los siempre conflictivos avatares institucionales y sociales del país, aunque toda¬vía no se haya investigado seriamente acerca de cuál o cuáles son los factores que inciden en el predominio de esta recepción —digamos— polí¬tica en sentido amplio, que ha signado su devenir histórico. No obstante esta tendencia emergente, la pre¬ocupación política y social que caracterizó al teatro argentino anterior a la reinstaurada democracia no desaparece por completo, sino que se reformulan sus estrategias escriturales y sus alcances ideológi¬cos, especialmente desde fines de los 90. De hecho, el llamado teatro político se reduce actualmente a su mínima expresión, al menos en cuanto al carác¬ter militante que manifestó hasta fines de los 70. En aquella década, los teatristas que lo cultivaban se interesaban menos en la experimentación for¬mal que en comunicar su mensaje antimperialista y, en algunos casos, directamente partidista, ya sea a través de la polémica con las ideas del indis¬pensable adversario, para —implícitamente— per¬suadir o esclarecer, a un tercero (Verón, 1987), como a través de cierta perspectiva historiográfica revisionista, que proponía un balance entre pasa¬do y presente, en el que las modalizaciones apre¬ciativas y la inteligibilidad de lo analizado se pos¬tulaban como fuentes privilegiadas. Un ejemplo de la perduración actual de algunos aspectos de esta modalidad política residual de gesto setentista —desde luego, con diferencias tanto en los campos semánticos abordados como en el objetivo perse¬guido— es el ciclo Teatroxlaidentidad, auspiciado por las Abuelas de Plaza de Mayo, que se presenta anualmente desde 2001 hasta la actualidad, ciclo en el que se advierten notables similitudes de pro¬ducción, circulación y recepción con las diferentes versiones de Teatro Abierto, realizadas entre 1981 y 1985.

Puede decirse, en líneas sumamente generales, que durante los 80 y los 90, la palabra pierde, solo en parte, el lugar privilegiado por la tradición, mientras que el cuerpo y el gesto se redimensio¬nan y jerarquizan. En aquellos años, las perfor¬mances (la Organización Negra, De la Guarda) mostraron cuerpos animalizados, cosificados, deformes y monstruosos, deshumanizados en su desnudez, en sus disfasias, en su minusválida ca¬pacidad de verbalización, en sus acrobáticos desa¬fíos del riesgo y las alturas. El resto de los grupos y de los dramaturgos emergentes, por su parte, contaron historias tanto a través de cuerpos de muñecos y maniquíes (periférico de objetos), rí¬gidos simulacros de vida, manipulados y manipu¬ladores, como así también a través de personajes despojados de narrativa personal, de psicología, meros portadores de discursos sin origen ni di¬reccionalidad. El juego circense del cuerpo de los clowns (El Clú del Claun, La Banda de la Risa, los numerosos payasos de performances individua¬les) buscó, a su vez, desenmascarar imposturas por medio de la desestabilización reveladora de la parodia. El teatro de imagen (a cargo de directo¬res como Javier Margulis, Alberto Félix Alberto) reflejó los dolores y los goces, las perversiones y los placeres que los cuerpos ocultan, mientras que los road-shows o road-plays (las distintas versio¬nes de Fragmentos de una Herótica [sic] (1991), dirigida por Javier Margulis; Abasto en Sangre (1992) de Tony Lenstigi y César Niesanski, entre otras) los exhibieron obscenamente en la cruel¬dad de sus ferias. Si bien en aquellos años, tanto las denominadas performances en sentido estricto, como el resto de los espectáculos más centrados en el lenguaje verbal, eludían todo tipo de referencia explícita a aspectos coyunturales de la historia argentina de años anteriores, el imaginario de los espectadores tendía a asociar, oblicuamente, tales procedimien¬tos escénicos del orden corporal a los horrores de los sucesos ignominiosos de la dictadura militar, que los cuerpos de los desaparecidos emblematizan dolorosamente. Lo político, cuya especificidad re¬sulta siempre de tan difícil definición en el campo teatral, constituía, entonces, un fenómeno eminen¬temente pragmático, una función ordenadora de la realidad, un modo de leerla y de interpretarla.

Sin embargo, a casi treinta años del golpe mili¬tar, la situación política y social del país ha cam¬biado, como también lo ha hecho el teatro. Las modalidades asumidas por el compromiso social en el campo teatral parecen transitar en la actua¬lidad por otros carriles, no menos inquietantes en cuanto al tratamiento de la corporalidad, pero sí diferentes en sus postulaciones estéticas y, quizás, en sus diseños ideológicos. Para ejemplificarlo, me referiré, por un lado, a tres propuestas escénicas —digamos— fronterizas con respecto a la tradi¬ción teatral de Viví Tellas y, por otro, al Proyecto Filoctetes, intervención urbana a cargo de Emilio García Wehbi.

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