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Daniel Veronese: verdad y artificio en la creación escénica

Autor: Cornago, Óscar

Año de publicación: 2006

Artista: Daniel Veronese

Fecha de incorporación a la web: 00/00/0000



Texto:

Se podría pensar que la obra de Veronese se encuentra radicalmente escindida entre su labor como dramaturgo y director de El Periférico de Objetos, iniciada en 1989 y que adquiere su sello de marca a lo largo de los años noventa, y su producción en solitario desde finales de esta década. ¿Qué tienen que ver los escenarios oscuros y truculentos de El Periférico de los años noventa, en El hombre de arena, Cámara Gesell, Máquina Hamlet, Circonegro o Zooedipous, y de sus siniestros habitantes convertidos en muñecos, con los espacios bien iluminados y la presencia inmediata de unos actores vestidos con normalidad, que ofrecen una impresión de cercanía e incluso de familiaridad en Mujeres soñaron caballos o Un hombre que se ahoga, por recordar algunos de sus montajes más destacados de los últimos años? Sin embargo, si pensamos en los Automandamientos que el autor se propone para la creación escénica, estos serían aplicables tanto para una línea de creación como para la otra, a pesar de la aparente distancia que separa ambos mundos. La necesidad lógica de pensar la obra que Veronese ha desarrollado al margen de El Periférico en relación con esta última aporta, sin embargo, un interesante enfoque para comprender este punto de llegada que supone el teatro actual de este creador con respecto a su obra anterior.

 La trayectoria de Veronese se puede comprender como una evolución que conduce desde los muñecos a los actores, desde el artificio explícito de los manipuladores accionando los objetos a la vista del público hasta la presencia cálida de los actores. A pesar de esta disparidad de elementos, el estadio último es un paso más dentro de un recorrido escénico que responde a unas mismas posiciones estéticas, a una actitud comparable ante el hecho de la creación teatral, que solo en el último año, con la cada vez más frecuente introducción en los circuitos públicos y comerciales parece sufrir un nuevo giro.

Veronese comienza a hacer teatro a partir de 1982, sobre todo de mimo, pero su período de formación se vincula fundamentalmente al Grupo de Titiriteros del Teatro Sanmartín de la Ciudad de Buenos Aires, en el que se integra en 1987 tras un curso como manipulador de marionetas. La  fundación de El Periférico de Objetos junto a otros integrantes con los que coincide en este Grupo es el pistoletazo de salida de su trayectoria profesional, con un declarado ánimo de experimentación por las "periferias" culturales y teatrales. A medida que transcurren los años noventa comienza a escribir cada vez más textos dramáticos, que en principio llevarán a escena otros directores; aunque esta iniciación en la escritura dramática responde al mismo tiempo a las necesidades que fueron surgiendo por el trabajo en El Periférico. Es a finales de esta década cuando empieza a dirigir sus propios textos, al margen de esta compañía, lo que marca una nueva etapa en su proceso creativo.

En general sus textos no ocultan una vocación literaria que el propio autor no trata de ocultar. Esto le confiere a su escritura una cualidad poética e incluso una densidad literaria que por momentos pareciera contrario a lo teatral. Sin embargo, en muchos casos es del contraste entre los textos, a menudo dichos en por una voz en off o en un monólogo que discurre al margen de la situación teatral en la que ocurre, y la propia acción; de este constraste se deduce una teatralidad característica de Veronese, que busca darle a cada plano una autonomía propia, tanto al plano textual, como al desarrollo de la acción, de modo que unos lenguajes no queden reducidos al servicio de otro, por ejemplo, el texto en función de la acción, o esta subordinada al primero. Todo ello produce un juego de disonancias que ya eran claves en El Periférico y que se van a seguir buscando en el teatro de actores, aunque cambiando la voz en off por estos monólogos dicho por uno de los personajes desde un estado como de ausencia con respecto a la acción teatral. Estas intervenciones aparte abren en muchas de sus obras un plano narrativo, construido desde el aquí y ahora escénicos, que se refiere a un pasado, hecho presente o puesto en acción en ese mismo escenario. Ahora bien, la acción escénica que se está desarrollando no responde exactamente a lo que se está narrando, y de ahí surge también un sistema de tensiones o vacíos entre unos y otros planos. La escena es a la vez el lugar de la narración, del recuerdo que rememora el pasado, y el espacio en el que este se levanta, pero uno y otro no coinciden; sobre esto se abre una brecha que pone en duda la veracidad de ambos planos. ¿Cuál es la verdad y cuál es la mentira?, ¿cuál es la ficción y cuál la realidad? son algunas de las preguntas estéticas, pero también éticas, que han guiado la obra de Veronese y que a partir de los últimos años noventa, en su transición al teatro de actores, va a ocupar un lugar cada vez más importante; así, por ejemplo, Apócrifo I: El suicidio, de El Periférico (2002), expresa claramente estas preocupaciones, sobre las que se reflexiona en el programa de mano, a las que estaba respondiendo igualmente su trabajo en solitario.

Más allá de las influencias iniciales en su escritura dramática de los autores argentinos precedentes, sobre todo de Grisela Gambaro, Eduardo Pavlovsky o Mauricio Kartum, a cuyo taller dramaturgia asiste, su obra, a pesar de su carácter literario explícito, va a estar pensada desde situaciones con un profundo carácter escénico, que es lo que él no encontraba cuando estas eran puestas en escena por otros directores, lo que le animó a convertir él mismo sus obras en teatro, a buscar la dimensión teatral a la que apuntaban unos textos que, por otro lado, no renunciaban a la parte literaria. Es significativo que uno de sus primeros trabajos de dirección fuera de El Periférico, El líquido táctil (1997), esté ligado a un proceso de construcción actoral de características peculiares, de tal modo que el texto no ahogara la potencia creativa del acontecimiento escénico, sino que este fuera un elemento más dentro de un paisaje que no deja de escapar a las palabras, sin tampoco excluirlas.

Como ha apuntado en distintas ocasiones, la puesta en escena de El líquido táctil estuvo animada por su contacto con el Grupo de Teatro Doméstico, que acababa de montar Del chiflete que se filtra, de Beatriz Catani. El proceso de creación actoral que denotaba esta obra le proporciona a Veronese un punto de partida para empezar a trabajar directamente con actores, pero dentro de un modelo teatral que exigía una postura creativa por parte de estos. Se sustituyen las posibilidades expresivas del muñeco, potenciadas a través del contraste con el actor-manipulador, para enfrentarse directamente a las emociones humanas como materia primera de la creación escénica. Como explica Jorge Sánchez, uno de los integrantes de este colectivo, formado también por Catani y Federico León, este modelo de creación tiene que ver con el tipo de teatro que venía haciendo el director argentino Ricardo Bartís desde los últimos años ochenta, un teatro que se construye sobre estados de emoción, de modo que el actor adquiere un protagonismo no subordinado al texto; aunque este proceso luego conduzca a estéticas muy distintas, como son las de Bartís y Veronese:

La dictadura autoral. Estoy cansado de leer críticas en donde lo central es el mundo de las ideas: el autor, a lo sumo el director. No está mal, pero ¿cuál es el lugar del actor en una crítica? ¿Alguna vez se pensó enfocarla desde el elemento sustancial del teatro: los actores?

Me aburro leyendo críticas que me hablan más de lo que está por fuera de la obra que lo que ella contiene o sugiere. Me aburro de leer todo lo que sabe el especialista: la historia del texto, el origen del autor, la trayectoria del director, la vinculación con los otros creadores, etc., etc. [...] ¿Qué hay para decir de ese momento fulminante y vital que producen actores y espectadores con ese tiempo y espacio compartido?" (Sánchez 1999).

De manera inicialmente no tan buscada, el camino escénico de Veronese se cruza con esta reivindicación de un teatro del actor, en el que venían trabajando algunos de los nombres más destacados del teatro argentino actual. Las siguientes obras de Veronese abren un capítulo teatral específico con unas características propias. Las obsesiones estéticas que atravesaban los mundos de El Periférico, expresadas a través de ese imperativo de arrojar una mirada transversal, "periférica", van a seguir estando presentes en el tratamiento de la violencia y de un teatro casi televisivo en el caso de Mujeres soñando caballos, la expresión del dolor ante la pérdida de un hijo y el teatro documental en La forma que se despliega, el tema de la soledad y la obra dramática de un clásico, como Las tres hermanas, de Chéjov, en Un hombre que se ahoga. En todos los casos se trata de acercamientos a temas y formas escénicas que pueden pasar por convencionales, clásicas o tópicas, sobre las que se aplica un minucioso tratamiento escénico, basado esencialmente en el trabajo con el actor, con su presencia y actitudes emocionales.

Óscar Cornago Bernal, CSIC

Referencias bibliográficas:
Sánchez, Jorge, "Contra crítica", Funámbulos. Los viudos de la certeza, 6 (junio de 1999), s/n.












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