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TEXTOS

Los espacios inciertos: entre el actor y el muñeco

Autor: Cornago, Óscar

Año de publicación: 2006

Artista: El Periferico de Objetos

Fecha de incorporación a la web: 26/10/2007



Texto:

La estética de El Periférico de Objetos ha ido variando a lo largo de más de quince años de creación en conjunto, aunque es sobre todo a partir de M.M.B. (Monteverdi Método Bélico) (2000) cuando se percibe una nueva etapa, coincidiendo con el hecho de que Veronese empieza a desarrollar una línea de creación en solitario, sin dejar de colaborar con el grupo. Es a comienzos de los noventa cuando El Periférico crea un lenguaje propio de una enorme eficacia comunicativa. Se puede considerar esta década como el período de auge de esta formación; entonces estrenan algunas de sus obras más renombradas, como Máquina Hamlet  (1995) o la citada M.M.B. La poética escénica que condujo a su pronto reconocimiento en los circuitos internacionales consiste en un complejo trabajo de interacción entre actores y muñecos; si bien, la presencia de los actores ha ido ganando terreno en sus últimas obras, en detrimento del trabajo con objetos. Esto no ha impedido, sin embargo, que el tema de la muerte, la violencia, el suicidio, la tortura y el poder sigan siendo los ejes obsesivos sobre la que gira su producción.

Tras el paso de transición que supuso Ubú rey, en la que todavía la presencia de los manipuladores se disimulaba con caretas, guantes y batas negras (aunque los componentes obscenos y violentos anunciaba ya lo que estaba por venir), sus siguientes obras, Variaciones sobre B… (1991), apoyada en el mundo de Beckett, y sobre todo El hombre de arena (1992), una recreación libre del cuento de Hoffman, sorprenden al público con un original mundo, explícitamente escénico, protagonizado por las inquietantes relaciones entre los manipuladores, convertidos en actores, ya con las manos a la vista y una indumentaria específica, y los muñecos, como señalaba el propio director: "Nuestra mayor investigación radica en la relación del manipulador con el objeto. En cada espectáculo tratamos de explotar al máximo la presencia del manipulador en escena. […] Para nosotros lo nuevo más que lo formal del títere en sí, es nuestra relación con el objeto" (del prólogo a La deriva, p. 30). A partir del juego entre uno y otro plano, así como del desarrollo en paralelo de las relaciones entre los actores-manipuladores, por un lado, y de los muñecos por otro, se construye un complejo universo que no se deja reducir a una única trama o lógica narrativa. Repeticiones de la misma acción y personajes desdoblados en muñeco y actor, cuando no multiplicados a lo largo de la obra, van minando las expectativas que el público pudiera tener por su conocimiento previo de los mitos, temas y tramas que han ido pasando por la mirada periférica. El minucioso minimalismo con el que los muñecos son manipulados, unido a la visible atención con la que los manipuladores llevan a cabo este ejercicio, contribuye a llenar de matices cada gesto, actitud o emoción que se desprende de unos y otros.

Antes que el desarrollo lineal de una historia o la construcción sicológica de unos personajes, El Periférico centra su trabajo en la búsqueda de una comunicación sensorial intensa con el espectador, que le atrape emotivamente de manera directa, de modo que este no llegue si quiera a preguntarse acerca del sentido o la lógica final de lo que está ocurriendo en escena, que en muchos casos no la tiene. Los procesos de construcción de las obras suelen ser largos, en muchos casos por encima de los seis meses; a menudo se parte de lecturas, mundos dramáticos o temas sobre los que van trabajando en diferentes direcciones y con diversos materiales que en muchos casos no aparecerán en el resultado final. El proceso queda abierto a lo lúdico e instintivo, de suerte que se vayan integrando materiales o acciones de una manera no racional. El objetivo es sobre todo no dejar al público emocionalmente indiferente; este se ve sometido durante la representación, que no suele sobrepasar con mucho los sesenta minutos, a una experiencia intensa, comunicada de forma directa al nivel de las emociones, sin pasar por el intelecto. Con este fin se recurre a la obscenidad, escenas de tortura, violaciones y muertes, cuya minuciosa realización se facilita por el uso de los muñecos. Resulta significativa la admiración que muestra Veronese por los trabajos de la Sociètas Raffaello Sanzio, un grupo sin duda muy distinto, pero que guarda cierto paralelismo con El Periférico en la articulación a través de las imágenes y las acciones de una comunicación emocional con el espectador. Las palabras que el director argentino dedica al Julio César del grupo italiano, bien se pudieran aplicar a lo que él mismo busca con su teatro:

 

Todo lo que pasaba allí era novedoso y terriblemente hermoso. Máquinas asesinas o escénicas, prolongaciones de órganos materiales y antropomórficos, agregados al actor que era su propietario y su víctima trágica. Y en todo esto no había retórica teatral. No estaba en juego el bien decir y el persuadir, ni la intención de transmitir al espectador culturalmente informado, de la forma más ordenada posible, el mensaje teatral y escénico. Ese espectáculo era asomarse al paraíso y al infierno al mismo tiempo. No había representatividad en esos sucesos que permitieran al público comprender y tranquilizarse.

 

      Lo característico de sus obras de los años noventa es que este nivel de expresividad emocional o pre-lógica se apoya en un complejo juego de distancias entre los manipuladores y los muñecos. La escena se presenta como un lugar en el que se va a mostrar algo, un espacio de presentación de los objetos-muñecos ante los espectadores. El actor se hace visible en su condición esencial de manipulador que le define; este, antes que nada, revela su verdadero rostro como un manipulador de la realidad. A través de esa función central de manipulador que adopta en las primeras obras de El Periférico queda convertido en personaje de sí mismo, es decir: el manipulador, no solo como una función escénica, sino tamibién como un extraño personaje dentro de la obra. La frecuente utilización de una mesa baja, a menudo alargada, cubierta con una faldilla, o algún otro tipo de pequeño escenario en torno a al cual se sitúan los actores-manipuladores, convierte el espacio teatral en una especie de mesa de operaciones o sala de cirugía donde va a tener lugar alguna truculenta disección. El teatro se revela como una operación de disección sobre la realidad y el escenario como el espacio para llevar a cabo este experimento. Las dimensiones reducidas de el mundo escénico que se va a desplegar y los contados elementos que en él se emplean responden a una voluntad de síntesis y minimalismo. El Periférico nace desde una asumida vocación menor frente a otros formatos teatrales. Todo debe ser mirado desde muy cerca; todo debe estar movido por una atención obsesiva e incluso compulsiva, rayano en lo perverso, que busca descubrir la verdadera alma de las cosas, su ser último, su lado más siniestro. El escenario se ilumina para dejar ver únicamente la operación (teatral), que queda rodeada de una oscuridad característica de sus obras de los noventa. De la oscuridad salen los manipuladores portando los muñecos o los baúles de donde estos se extraen. La indumentaria de los manipuladores, con trajes negros o vestidos de viudas en el caso de El hombre de arena, enfatiza el tono ceremonial que adquiere todo el conjunto; asimismo, la utilización de mascarillas antisépticas en Variaciones sobre B. o de gafas oscuras en Circonegro, subrayan el tono de severidad y rígido automatismo con el que todo debe transcurrir, como marcado por una Ley cuya inteligencia escapa al espectador. Todo adquiere así un aire de fatalidad, de inevitabilidad, un rasgo al que alude Veronese en los Automandamientos, y al mismo tiempo todo es artificioso, con una declarada voluntad teatral, como en el cine del director galés Peter Greenaway, que se apunta como una de las influencias externas en la estética del grupo.

 

     Los objetos más característicos son muñecos de porcelana antiguos, muchos de ellos, quizá de manera natural por el paso del tiempo o como un efecto buscado, carecen de la parte de arriba de la cabeza, es decir, del pelo, con la consecuente impresión que esto produce. Son cabezas huecas, vaciadas, impresión que se acentúa por el hecho de que los manipuladores los sostienen introduciendo la mano por la cabeza. El efecto de vida que llegan a alcanzar los muñecos contrasta con estas cabezas vacías mostradas abiertamente, lo que subraya la cualidad de siniestro que dará fama al grupo en el medio teatral porteño. Aunque los muñecos están siendo manipulados abiertamente, las relaciones entre estos y los manipuladores se terminan invirtiendo. Ya no es solo el actor el que mira al muñeco, sino este también el que se enfrenta a su manipulador o a algún otro de los actores, hasta el punto de llegar a someterlos. De este modo, las posibilidades expresivas se multiplican. Si los muñecos terminan pareciendo más vivos que los propios actores, ocupando el centro del escenario de una manera inquietante, también estos se convierten en símbolo último de un comportamiento despótico, del poder ciego y el instinto de violencia. En algunos casos la mirada severa de los manipuladores coincide con la actitud tiránica del muñeco, en un juego de desdoblamiento, pero en otros el comportamiento de uno y otro difieren y se enfrentan. El escenario, como afirmaba Veronese del trabajo de la Sociètas Raffaello Sanzio, se erige en una especie de maquinaria de destrucción, que se va montando minuciosamente, paso a paso, un proceso de construcción que trae consigo un efecto de destrucción y muerte.

 

       El escenario se muestra como un medio oscuro, extraño y ajeno. El sentimiento de no pertenencia, de alienación y extrañamiento, llevado al nivel de la subjetividad individual, es recurrente en el trabajo de Veronese. Con Cámara Gesell, texto que ya escribe él mismo, el grupo demuestra tener perfectamente desarrollados estos mecanismos de expresión. Su protagonista, Tomás, interpretada por Laura Yusem, huye de una familia que nunca sintió como propia; el descubrimiento de lo extraño en el seno de la familiar, idea central en la lectura que hace Freud de El hombre de arena, de Hoffman, en que basan su tercer espectáculo. Tomás va pasando por diferentes situaciones de humillación y violencia en que bajo diferentes apariencias termina siempre descubriendo a los mismos personajes familiares, su padre, su madre y su hermano, de los que empezó huyendo al comienzo. El escenario está ocupado por una superficie con baldosas blancas y negras formando damero y con múltiples trampillas por las que surgen objetos y personajes. Sobre este espacio un sillón de dentista resalta la inquietante frialdad de un ámbito cerrado, en el cual el público se siente introducido para presenciar algo morboso, desde una incómoda cercanía, pero sin ser observado, como en una cámara gesell, en la que desde fuera se puede ver lo que pasa dentro, pero no al contrario, una situación, como apuntó el propio Veronese, típicamente obscena (Ámbito Financiero, 11.02.1994), pero también esencialmente teatral: observar algo desde muy cerca, pero sin ser visto, estar presente sin que el otro se aperciba de ello.

 

      El texto se incorpora a la obra a través de una voz en off, recurso frecuente en la obra de Veronese. Esta voz grave, pausada y a un ritmo constante remite al espectador a un plano narrativo proveniente de alguna conciencia oscura de alguno de sus personajes. Sin embargo, entre lo que el espectador oye y lo que ve se abre pronto una nueva distancia, que añade mayor complejidad a ese juego de distancias puesto en funcionamiento a través de las relaciones entre actores y muñecos. Mediante la voz narrativa, lírica o reflexiva, las imágenes, que aparecerán en obras posteriores, los actores y los muñecos se construyen planos con cierta autonomía, pero en continua interacción, de modo que ninguno de ellos se deja reducir como mera ilustración o lenguaje de apoyo. Se articula así un sistema de tensiones entre niveles expresivos diversos, que es una de las características con las que Lehmann define el "teatro posdramático", un teatro que trata de escapar a una lectura unitaria a través de la distancia entre sus materiales. Un proceso de creación basado en la destrucción de los lenguajes convencionales conduce, como explica Veronese, a este resultado abierto: "Pensamos poco en el público. En los momentos en que hemos tratado de hacer algo entendible, luego lo hemos desechado. En nuestros espectáculos hay una estructura que se construye sobre los elementos que se van destruyendo, hasta que en un punto el público no puede seguir una línea de pensamiento lineal" (en Zeiger 1998).  Las referencias de Veronese a este tipo de proceso creativo abundan:

 

Trabajamos con ideas que surgen y no se racionalizan mucho; después se ven,  se dejan, se transforman, etc. Son ensayos de prueba y error, y por momentos se parecen a un mercado de locos por las cosas que se proponen. Lo que tiene asidero, lo que vibra en la misma frecuencia va quedando. Las ideas aparecen, se construyen, se destruyen y, en una de esas vueltas algo queda" (en Castillo 1995: 63).

 

Entre la presencia del actor y del muñeco, la mirada de uno y de otro, la acción que se representa y las acciones de quienes mueven la representación, entre el texto que se escucha y lo que se ve, se van abriendo espacios intermedios, espacios inciertos, enigmáticos, que escapan a una lectura lógica; son espacios en los que está ocurriendo algo que el público no conoce, pero a lo que apunta la mirada de un manipulador hacia otro en un momento dado, algo que parece fluir sin control, a un nivel instintivo, algo peligroso y difícil de describir. Todo se hace incierto y perverso, como un mundo creciendo sobre una especie de vacío, que atrae en la medida en que no se comprende. Este espacio de distancias, tensiones y oposiciones se va haciendo denso, adquiriendo mayor presencia, hasta teñirlo todo de una atmósfera enrarecida de culpabilidades y muertes.

 

      Con Máquina Hamlet, sobre el texto de Heiner Müller, El Periférico obtiene pleno reconocimiento internacional y se consolida en el panorama porteño como una de las formaciones fundamentales de esta década. Coproducida por el teatro público San Martín, El Periférico sale con ella del circuito marginal donde hasta entonces había trabajado, en salas como Babilonia o El Callejón de los Deseos, espacios pioneros que llevaron el teatro al barrio obrero del Abasto y que con el tiempo había de convertirse en uno de los focos del teatro de creación en Buenos Aires que El Periférico no iba a abandonar. La obra permaneció cinco años en la cartelera de esta ciudad. Si cada uno de los trabajos del grupo ha supuesto un paso adelante, con la progresiva incorporación de nuevos elementos, Maquina Hamlet utiliza por primera vez maniquíes de tamaño humano, sin por ello renunciar al siniestro juego con muñecos de dimensiones más reducidas en esos pequeños teatritos, a modo de mesas de tortura. A partir de esta obra la combinación de unos elementos con otros, de los actores con los muñecos, del escenario más amplio con las reducidas superficies de juego de esos siniestros retablos, se va a hacer más flexible. Sin abandonar un tono y unos elementos identificativos se van a ir desarrollando nuevas posibilidades escénicas.


Óscar Cornago Bernal
, CSIC.

 

 

Referencias bibliográficas:

Castillo, María, «Objetos desde la periferia», Teatro al Sur. Revista Latinoamericana, 3 (diciembre 1995), pp. 60-63.

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Propato, Cecilia, "El Periférico de Objetos: resignificación político-histórica y distanciación objetual", en Jorge Dubatti, coord., El nuevo teatro de Buenos Aires en la postdictadura (1983-2001). Micropoéticas I, Buenos Aires, Centro Cultural de la Cooperación, 2002, pp. 282-296.

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Veronese, Daniel, "Automandamientos", en La deriva, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2000, p. 309-315.

—, Cuerpo de prueba I (1990-1993). Ed. de Jorge Dubatti. Buenos Aires, Atuel, 2005.

Welke, Dieter, "Una oscura luminosidad", Teatro. La Revista del Teatro San Martín, 61 (setiembre 2000), pp. 88-93.

Zeiger, Claudio, "El Periférico de Objetos hace Zooedipus", Radar (9.08.1998), p. 17.






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