Español || English
Logo Artes Escenicas Inicio
Buscador
TEXTOS

Hacer historia

Autor: Naverán, Isabel de

Año de publicación: 2010

Fecha de incorporación a la web: 18/03/2011

Referencia bibliográfica:

NAVERÁN, Isabel de (ed.). Hacer historia. Reflexiones desde la práctica de la danza. Tercer número de la colección CdL: Cuerpo de Letra, publicado por el Mercat de les Flors, el Institut del Teatre y en Centro Coreográfico Galego en 2010, pp. 9-15. ISBN: 978-84-614-2802-1

Texto escrito en el marco del proyecto Autonomía y Complejidad. Metodologías para la investigación en danza contemporánea: Brasil, Eslovenia, España, Turquía. HAR2008-06014-C02-01/ARTE financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación del Gobierno de España.

 



Texto:

“Articular históricamente el pasado no significa reconocerlo ‘como realmente fue’. [...] Significa apoderarse de un recuerdo cuando se ilumina en un momento de peligro”  (Walter Benjamin)

Las imágenes que despierta una frase como esta, en la que el recuerdo es un desierto en expansión y el momento de peligro corte cegador con riesgo de alucinación, hacen entrever una aproximación radicalmente diferente al concepto de historia. Poder, recuerdo, peligro. No en vano varios autores presentes en este volumen recurren a las reflexiones de Benjamin para articular su discurso. Porque para ser críticos mirando al pasado, conscientes de estar haciendo presente cuando volvemos la vista atrás, es necesario arriesgarse; arriesgarse a que nada sea como habíamos imaginado.

Todo ejercicio de memoria requiere un método, como mostró gráficamente John Cage con su Composición en Retrospectiva [1]. La expresión “Hacer Historia” en este libro surge, por tanto, del deseo de iniciar un trabajo crítico de actualización ¿Cuáles son los momentos de peligro a los que nos enfrentamos? ¿Es posible apoderarse de un recuerdo cuando (se) ilumina, sin transformarlo? Hacer o practicar la historia es desvelar los modos en que ésta se escribe y al mismo tiempo advertir lo que la historia hace.

Vayamos caso por caso:

A comienzos de 2008 el artista serbio Saša Asentić y la teórica Ana Vujanović presentaron Un salto de tigre al Pasado (genealogía evacuada), una video instalación que trataba de reconstruir la escena de la danza en Serbia desde 1920 hasta el año 2000. Considerando que la danza contemporánea en los países de Europa y Estados Unidos había surgido, mayormente, de los procesos de democratización, el reto de Asentić y Vujanović consistía en rescatar testimonios locales que desvelaran una posible existencia del ‘espíritu contemporáneo’ durante el bloque comunista. La acción no trataba únicamente de recuperar una danza hasta entonces inclasificada, sino sobre todo de cuestionar el concepto de contemporaneidad. La expresión ‘salto de tigre’ remitía directamente a la teoría política de Walter Benjamin sobre el concepto de historia; los saltos en la historia arrancaban de la continuidad lógica que enlaza consecutivamente el pasado con el presente y el futuro los momentos que se iluminan y repiten. La instalación se articula en torno a una serie de video-entrevistas que recogen opiniones de diversos agentes vinculados a la danza. A modo de archivo vivo, la lista de entrevistados continúa en aumento a medida que sus protagonistas sugieren nuevos nombres de personas a las que entrevistar.

El mismo año 2008, Asentić, una vez más en colaboración con Vujanović, creó un solo extremadamente crítico e irónico que, a pesar de poner en duda los valores establecidos por las principales corrientes, tuvo un gran éxito en Europa y fue programado en festivales como Tanz im August (Berlín) [2]. El hecho de que las instituciones criticadas en la pieza asumieran su programación hizo que ésta tuviera que replantearse desde su base. Sin embargo una pregunta lanzada por Asentić durante la performance sigue vigente y sin respuesta: ¿Quién tiene el derecho de ser contemporáneo? ¿quién puede participar de la Historia oficial de la danza? ¿cómo sobrevivir a la periferia y al mismo tiempo mostrar la especificidad de un artista proveniente de un país diferente?

Boris Groys no lo pudo explicar con mayor claridad cuando escribió que “no hay diferencias entre el arte del oeste y del este europeo, si no fuera porque este último viene de Europa del Este” [3].

El proyecto Wonder Beirut de los artistas libaneses Joana Hadjithomas y Khalil Joreige mostraba por primera vez las fotografías retocadas de Abdallah Farah, aquellas que sirvieron como cartas postales de Beirut en los años 60 y que todavía circulan por las calles de la ciudad, en su mayor parte destruida. La exposición mostraba la historia de este fotógrafo y cómo, durante la guerra civil, se había dedicado a quemar sistemáticamente los negativos originales en las zonas correspondientes a las áreas destruidas tras los bombardeos. Bombardeos que recibía como un espectador a través de la televisión, ya que él permanecía oculto y a resguardo en un refugio bajo tierra. Una vez quemados los negativos fotografiaba de nuevo la imagen resultante, pero estas fotografías de la nueva Beirut nunca se revelaban, permaneciendo en estado de latencia. La acción performativa de aquel fotógrafo que el visitante de la exposición imagina a través de las tomas reveladas treinta años después refleja de forma simultánea el dolor sufrido y el deseo de apropiarse de una realidad en fuga.

El cuerpo de la guerra no es un cuerpo en lucha, activo, enérgico sino un cuerpo encerrado, inactivo y a la espera, o así es al menos como lo muestra el trabajo del director libanés Rabih Mroué. Mroué se pregunta qué puede un artista reflejar en escena tras una experiencia como la de la guerra.

En ‘El cuerpo marcado por la guerra’ Mroué describe el cuerpo deforme de una mujer que corre por la calle en Líbano. La escena es observada por un joven francotirador que proyecta en esa figura sus propias enajenaciones acerca de la mujer deseada, a quien imagina oculta bajo el cuerpo deforme que corre calle abajo, hasta que decide disparar. Dispara porque se da cuenta de su incapacidad para mantener una erección mientras visualiza mentalmente el cuerpo ideal de la mujer. Su cuerpo es un cuerpo flácido, estéril.

Notas
1.My mEmory of whaT Happened is nOt what happeneD (Mi recuerdo de lo que sucedió no es lo que sucedió) construye la palabra METHOD (método). “Composition in Restrospect” 1983/88 mesostico inicial.
2.La pieza lleva por título My private biopolitics y continúa en circulación. Actualmente Asentić presenta la pieza junto a una conferencia de Vujanović y un taller de metodologías para agentes locales.
3.Citado por Goran Sergej Pristaš en la entrevista La performance refleja posibles relaciones sociales realizada por Isabel de Naverán y publicada en el suplemento cultural Mugalari del diario Gara en enero de 2009

Leer texto completo en pdf






Aviso Legal: © de los textos y las imágenes: sus autores Diseño CIDI; Desarrollo web GyaStudio