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TEXTOS

Replantear la historia de la danza desde el cuerpo [1]

Autor: Pérez Royo, Victoria

Año de publicación: 2010

Fecha de incorporación a la web: 18/03/2011

Referencia bibliográfica:

NAVERÁN, Isabel de (ed.). Hacer historia. Reflexiones desde la práctica de la danza. Tercer número de la colección CdL: Cuerpo de Letra, publicado por el Mercat de les Flors, el Institut del Teatre y en Centro Coreográfico Galego en 2010, pp. 53-68. ISBN: 978-84-614-2802-1

Texto escrito en el marco del proyecto Autonomía y Complejidad. Metodologías para la investigación en danza contemporánea: Brasil, Eslovenia, España, Turquía. HAR2008-06014-C02-01/ARTE financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación del Gobierno de España.

 



Texto:

“La cuestión artística ya no es más la de ¿qué podemos hacer que sea nuevo?, sino ¿cómo podemos arreglárnoslas con lo que tenemos?” (Nicolas Bourriaud, 2007: 17)

Los trabajos con materiales de la tradición tales como reescenificaciones y los asociados al mantenimiento del repertorio son habituales en ámbito de la danza. Pero más allá de estas prácticas, en los últimos años han surgido una serie de proyectos que tratan con el pasado de forma muy distinta; se trata de piezas que denuncian la inocencia de una puesta en escena de obras del legado histórico que no haya sufrido un fuerte cuestionamiento de las premisas y procedimientos de trabajo que las hacen posibles. Estas piezas llevan a cabo una recuperación del pasado particular para la cual desarrollan ciertas metodologías que se encuentran emparentadas con las premisas, los procesos y los resultados de las artes plásticas o del cine de reciclaje y con ello con conceptos como apropiación, posproducción, reciclaje, reconstrucción o détournement. El principio básico sobre el que descansan estas prácticas, y en general cualquier tipo de expresión artística que trabaje con materiales del pasado, se asienta sobre la consideración de las obras heredadas de la tradición no como resultados individuales a los que un artista llegó o como productos finales de una actividad creativa, sino en primer lugar como procesos: no se los concibe como obras acabadas, sino como materiales al servicio de una nueva práctica artística que continúa trabajando con ellos y reelaborándolos, materiales que no han terminado de hablar. Concebidas así, las obras de la historia del arte entera sirven en ese caso primeramente como motores de nuevas prácticas artísticas para el presente.

Estos términos no son nuevos en absoluto; en sus desplazamientos nómadas de una disciplina a otra a lo largo de su existencia han pasado de ser conceptos de moda a caer en el olvido, para ser recuperados como conceptos clave que permiten explicar una cierta práctica artística en otro ámbito distinto a aquel en el que fueron creados. Resulta interesante observar los desplazamientos que se producen en su significado y en su definición al pasar de un territorio disciplinar a otro: la apropiación, por ejemplo, fue fundamental durante los años ochenta en las artes plásticas, el cine y el vídeo, mientras que en las artes escénicas, sin embargo, ha empezado a tener cierto peso sólo en los últimos cinco años, a raíz precisamente de la aparición de estas nuevas formas de tratar con la historia por parte de ciertos creadores contemporáneos [2]. En el marco de la constelación dibujada por estos conceptos, la apropiación se situaría en el polo opuesto de otras prácticas como pueden ser el remake, la copia o en el ámbito de la danza, la reescenificación. Frente a una praxis que recupera el pasado ‘tal y como era’, de una forma ‘fiel’, se situaría la práctica de la apropiación, que se lo adueña de manera que sirva a unos fines propios. Como es obvio, esta oposición es completamente artificial e insostenible, ya que cualquier intento de reescenificación conlleva grandes dosis de subjetividad, de creatividad y de imaginación. El concepto inocente de ‘fidelidad’ a la pieza recuperada se desmorona nada más plantear una serie de preguntas bastante obvias: a qué se debe guardar fidelidad: ¿a una puesta en escena o a un ensayo? ¿A una grabación en vídeo? ¿A una descripción de un espectador? ¿A las críticas que se escribieron sobre ella? Una vez que se elige el material, ¿a qué aspecto se le presta más atención: a los principios que dirigían la coreografía o a los pasos concretos que ejecutan los bailarines? Estas cuestiones conducen de forma inevitable a otro concepto igualmente controvertido, la documentación, el cual origina otro orden de preguntas al que tampoco es posible responder inequívocamente: ¿qué es conveniente preservar de una obra, cuáles son los productos generados a lo largo de todo un proceso de creación que se consideran relevantes para recoger su esencia? ¿El producto final? ¿La partitura coreográfica (siempre y cuando la haya)? ¿Las notas y apuntes del coreógrafo, de los bailarines, del escenógrafo, de todos ellos? ¿Entrevistas, diarios, recortes de prensa, trípticos informativos? ¿Grabaciones de vídeo, capturas de movimiento con tecnología digital? Y sobre todo, ¿qué hacer cuando se trata de piezas que se crearon con una vocación netamente efímera, como por ejemplo las improvisaciones? En esos casos justamente el mejor método de subvertirlas consistiría en seguir uno de los métodos favoritos de la reescenificación ‘fiel’: seguir al pie de la letra, por ejemplo, una grabación de vídeo. Con plena consciencia y mucha ironía, esto fue precisamente lo que hizo Mårten Spångberg en Powered by Emotion con una improvisación de Steve Paxton: esta operación dio lugar, como es de imaginar, a una (buscada) completa distorsión y malinterpretación de los materiales originales. Por último, a toda esta complejidad asociada a cualquier intento de reescenificación, se suma la imposibilidad de reconstruir el momento histórico en el que se presentó la obra. La conciencia del receptor está moldeada históricamente por los diferentes horizontes de comprensión (Gadamer) en los que la obra se disfruta, los cuales determinan una lectura distinta cada vez; los significados proyectados sobre ella cambiarán así en función de sucesivos paradigmas interpretativos en los que el receptor se encuentre. Por ello la generación de nuevas lecturas, distintas o incluso opuestas a las originales, es consustancial a todo intento de recuperación de obras escénicas pasadas, es inherente a la recepción de toda pieza heredada de la tradición: es imposible reconstruir al público [3]. En muchas de las prácticas actuales de reconstrucción varios de estos problemas se hacen explícitos, llegando en algunos casos incluso a constituir el tema propio de la pieza. Se trata de usos de coreografías del pasado gracias a los cuales éstas viven una segunda vida, se convierten en portadoras de un sentido segundo, no necesariamente contenido previamente en las primeras. De hecho entablan unas relaciones mucho más complejas con el material apropiado, a través de las cuales éste se encuentra reinterpretado, habitado y personalizado; son por ello cercanas a la apropiación tal y como se comprende en las artes del objeto y de la imagen. No obstante, en un análisis más cercano de sus similitudes, también se pueden percibir una serie de desajustes: de hecho, cuando un cineasta retoma una película previa o un artista reutiliza una obra de la tradición usualmente lo hace por razones distintas a las que llevan a un coreógrafo a apropiarse una danza. Una de las características de la apropiación comúnmente aceptadas en el ámbito del cine experimental y de las artes plásticas se relaciona con la situación del saber posmoderno tal y como la definió Lyotard: en la sociedad contemporánea la cultura está compuesta de un conglomerado de informaciones dispares, dependientes de su contextos, se encuentra conformada por una pluralidad de micronarraciones y de diversos discursos provenientes de las distintas ciencias (Lyotard, 1991). Dentro de esta pluralidad de informaciones desordenadas y de la marea de comunicaciones desplegadas por los medios, el individuo debe aprender a distinguir entre lo importante y lo irrelevante, debe desarrollar métodos para apropiarse de ciertas narrativas y ordenarlas según un criterio personal. Transportado al ámbito de la producción artística, una estrategia operativa paralela a la del individuo posmoderno sería la apropiación: el artista, inmerso en un conglomerado de informaciones, imágenes, discursos y lenguajes divergentes, decide seleccionar unas pocas con las que creará su propia voz. El autor se encuentra en la necesidad de crear su camino particular, de decidir el valor de la información y de ordenarla de acuerdo a criterios individuales basados en su subjetividad. Con ayuda de un método basado en la lógica del collage a partir de elementos de diversas fuentes construye un relato propio, una historia dentro de la historia del arte.

Notas
1.Este texto ha sido escrito en el marco del proyecto “Autonomía y Complejidad. Metodologías de investigación en danza contemporánea: Brasil, Eslovenia, España, Turquía” HAR2008-06014-C02-01 apoyado por el Ministerio de Ciencia e Innovación 2009-2011.
2.Janez Janša así describe su pieza Monument G2 (Janez Janša en el taller en AZALA, 24 de febrero 2010) ; Yvonne Hardt emplea el término de apropiación para aludir el trabajo de reconstrucción UA de Martin Nachbar (Hardt, 2008: 193).
3.No obstante, existe algún intento interesante de reconstrucción de públicos, como el proyecto What’s Welsh for Performance? de Heike Roms, una reconstrucción de la escena de la performance en Gales. La forma de ‘reconstruir’ el público se basaba en implicarlo en el proceso mismo de reconstrucción, de forma que se accionaban ciertos mecanismos en la recuperación de la memoria comunal de la vivencia de un hecho.

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