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El artista como investigador, o las artes escénicas como forma de conocimiento: Mercado negro del conocimiento útil y el no conocimiento, de Hannah Hurtzig

Autor: Cornago, Óscar

Año de publicación: 2015

Artista: Hannah Hurtzig

Obra: The Black Market

Fecha de incorporación a la web: 16/03/2016

Referencia bibliográfica:

CORNAGO, Óscar. Ensayos de teoría escénica sobre teatralidad, público y democracia, Madrid, Abada Editores, pp. 56-63

 

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Texto:

En el contexto abierto por esta discusión las artes ocupan un lugar paradigmático. Proponen un espacio de reflexión sobre el hecho mismo de la práctica, más allá de cualquier finalidad. Esto es también lo que hace que tenga algo de contradictorio la necesidad de homologar unas metodologías que las legitimen como formas de investigación, cuando la función de las artes consiste precisamente en el cuestionamiento de estos formatos autorizados. Lo específico de la creación artística en tanto que práctica de investigación pasa actualmente por la afirmación de su condición performativa como un fenómeno con unas características propias. El interés creciente por la dimensión escénica de las artes tiene que ver también con esta necesidad de mostrar el lado práctico que subyace a cualquier resultado artístico, y por extensión a cualquier actividad humana. En este sentido afirma Sloterdijk que “la obra ya no está en el mundo como un resultado autónomo, que se hubiese desacoplado para siempre de las condiciones de su gestación y colocado, con el predicado de ‘¡listo!’ ”, sino que se presenta como “cristalización momentáneamente fijada del ejercicio artístico”. [1]

A artistas y a científicos les ha tocado bajar del Olimpo para aproximarse a aquellos a los que se dirige; toca acortar distancias, es lo que marca la teatralidad de los tiempos, hacer si no al servicio, sí en relación con ese público que queda del otro lado; esa ecuación es la que da sentido a lo que se hace, y credibilidad a la escena del conocimiento o del arte. Atrás quedó la imagen del artista como alguien incapaz de articular un discurso sobre su propia obra, o el conferenciante que no consigue ponerse delante de un público si no está armado con un texto cargado de datos, autoridades y argumentos con los que defender su presencia. Cercanía, interacción, apertura son la respuesta, con una clara proyección escénica, a la necesidad de reconsiderar el lugar de la teoría frente a la práctica, o del conocimiento frente a la sociedad. Es dentro de este horizonte hermenéutico, que afecta no solo al contenido, sino sobre todo a las formas del conocimiento, que las artes se han convertido en un eficaz aliado de la academia y otros ámbitos públicos.

Como parte de esta dinámica de proximidades el artista y el científico están llamados a encontrarse en un espacio institucional en el que tradicionalmente este primero en tanto que creador era una rareza de laboratorio. Este nuevo escenario cuestiona tanto la posibilidad del juicio artístico como la de la transmisión del conocimiento. Dicho de otro modo, la situación final que este desplazamiento plantea es la de un arte sin espectador o una ciencia sin destinatario, en la medida en que el público no es ya solo sujeto de recepción, sino también de la construcción de la obra artística o de la actividad de conocimiento. En ambos casos el problema tiene que ver con una concepción del arte o de la ciencia como una forma de acción, y no de representación. El mundo académico recurre al arte no como estrategia de representación u objeto de estudio, sino antes que eso como método —o mejor habría que decir antimétodo— de investigación constantemente reinventado, como manera de estar y hacer, ponerse en relación y pensar. En este nuevo escenario, arte y ciencia van a encontrarse una vez más a lo largo de una historia con más distancias que acercamientos.

Tradicionalmente la enseñanza de las artes ha estado en manos de escuelas técnicas o conservatorios, donde se proporcionaba a los aspirantes a artistas el conocimiento de los materiales, técnicas de composición, modos de expresión, corrientes históricas y tecnologías; todo ello orientado a una formación de carácter práctico que tenía como objetivo el dominio de esos materiales. Esta formación estaba fuera de la universidad, donde la traducción del conocimiento en teoría era condición imprescindible. Este juego de contrarios entre artes y ciencia se ha ido redefiniendo a medida que el espacio social de las prácticas ha ganado importancia.

Durante mucho tiempo la formación del artista en los grados superiores se entendió como un complemento académico a su formación práctica. El artista acudía a la universidad para continuar su formación y acceder a otras posibilidades laborales. Incluso cuando la enseñanza artística se integró en la universidad, hacer el doctorado sigue suponiendo a menudo el reciclaje a través de una disciplina teórica, como historia, teoría del arte, educación o filosofía, renunciando a la actividad creativa, o poniéndola al servicio de estas disciplinas. El artista se legitima académicamente demostrando no solo un conocimiento práctico sino sobre todo teórico. Esta situación está cambiando con la posibilidad de un tipo de investigación específica en artes, pero las resistencias para su homologación no son pocas tanto por parte de las instituciones como del propio espacio de la creación.

Por otro lado, la consideración del arte como bien público en tanto que forma de investigación y conocimiento ha creado una nueva identidad del artista situándolo de otro modo en la sociedad. De 1999 data el Acuerdo de Bolonia donde se regula la enseñanza artística en los grados superiores en Europa. Aunque la introducción de las artes en la universidad varía según los países y campos de creación, este año puede servir como fecha orientativa que marca un punto de llegada, por un lado, de una amplia tendencia de reconsideración del espacio social de las artes abierto desde los años setenta, y un punto de partida, por otro, que señala el reconocimiento oficial de las artes como un modo específico de entender, producir y compartir el conocimiento. A partir de ahí queda abierta la discusión sobre qué puede ser considerado investigación en artes, cómo consensuar una forma de trabajar científicamente con instrumentos artísticos, cómo presentar los resultados de esas investigaciones de modo que puedan ser, no solo evaluados de forma objetiva con criterios compartidos con otras ciencias, sino también difundidos y rentabilizados socialmente. El intento de homologar la investigación en artes ha terminado de sacar a la luz los conflictos y contradicciones que subyacen a la tradicional oposición entre teoría y práctica.[2]
 

Desde los años noventa han sido cada vez más los proyectos que han utilizado instrumentos de creación para cuestionar las formas del conocimiento. Algunas obras analizadas hasta aquí se refieren de uno u otro modo a un conocimiento tradicionalmente identificado con la teoría, que es cuestionado desde las prácticas que sostienen esa misma teoría, como What if everything we know is wrong?, a través de la reelaboración de documentos sobre arte o ciencia recuperados del pasado; El desenterrador, por medio de la exploración grupal a modo de conversación acerca de conceptos que sostienen los valores sociales; o Who´s afraid of representation?, sobre los imaginarios históricos construidos sobre las artes de acción o el conflicto social en oriente medio. La situación escénica a la que dan lugar estas obras hace sentir el conocimiento como un fenómeno colectivo de tipo práctico. Es por esto también que la palabra aparece en ellas como un lugar de cruce entre instrumento de transmisión del conocimiento y forma de acción colectiva. En este ámbito de creación confluyen formatos expositivos como el arte documental y el arte de archivo, las conferencias escénicas, proyectos comunitarios o pedagógicos, propuestos como investigaciones sobre la memoria colectiva, la construcción del pasado o la articulación del espacio social en espacios y momentos específicos. A través de las formas de presentar y compartir los materiales se enfatiza la dimensión pública del conocimiento como un fenómeno práctico, al tiempo que se rechazan las formas convencionales de entender el conocimiento como acumulación pasiva de información, ideas o teorías.

Blackmarket for useful knonwledge and non-knowledge / Mercado negro del conocimiento útil y el no conocimiento, desarrollado por la Mobile Academy, bajo la dirección de Hannah Hurtzig, es un ejemplo de estos proyectos donde se replantea, en este caso de manera explícita, el espacio del conocimiento a través del modo como se produce. La obra se realizó por primera vez en Hamburgo en 2001 y desde entonces ha conocido numerosas ediciones en ciudades distintas. Para cada ocasión se escoge un tema relevante para el entorno en el que se va a realizar. El tema general se divide en categorías. A continuación se buscan las personas que puedan aportar información sobre cada categoría. Dentro de la peculiar dramaturgia del conocimiento que sostiene la obra, estas personas van a llamarse expertos, y el público será tratado como clientes. Se retoman así las identidades convencionales en el conocimiento como ámbito de intercambio comercial, pero, como veremos, ni los expertos van a resultar tan expertos ni los clientes meros consumidores de información.

Se invitan a alrededor de 100 expertos que atenderán a los clientes de uno en uno. La parte central de este dispositivo consiste en un espacio amplio donde se disponen las mesas perfectamente alineadas. Cada experto se sentará en una pequeña mesa, y del otro lado estará el cliente. En la entrada se coloca el mostrador de administración, donde los potenciales clientes pueden consultar un enorme panel con el listado completo de todos los temas, el nombre del experto y su número de mesa. El tema será conocido como la oferta, que el cliente compra a cambio de 1 euro. Las entrevistas duran media hora, y para reservar una nueva entrevista hay que dejar pasar un turno. El comienzo y el final son indicados por un sonido, un golpe de campana, un gong o una sirena, que, como si del final de una jornada laboral se tratara, hace que se levanten los clientes y acuda una nueva tanda. Este procedimiento se repite varias veces a lo largo del evento, cuya duración puede abarcar desde varias horas a varios días. En el caso de que no quepan todas las mesas a la vez, los expertos irán cambiando, lo que tendrá lugar también al mismo tiempo. Es importante que estos movimientos de transición ocurran a la vez y respetando los tiempos fijados; de ello depende el ritmo de la obra, que le da a todo un aspecto empresarial y automatizado, como una especie de industria de producción en línea de conocimientos.

Las formas de abordar las entrevistas pueden ser muy distintas. La diversidad de las categorías en las que se disecciona el tema general y el modo de considerar lo que puede ser conocimiento, hace que entre los expertos se encuentren personas de procedencia y con formación dispares. El principio que sostiene la propuesta es que cualquier persona es experta en algo. Aunque Hurtzig insiste en que la comunicación con el cliente tiene que adoptar la forma de un relato, que no se trata de transmitir una información, sino de narrar el conocimiento, lo cierto es que en la práctica de estos encuentros se despliega una diversidad de tonos, maneras y registros que pueden pasar por la conferencia, la charla informal, la confesión, el juego, la seducción, la demostración, el engaño o el ejercicio conjunto de algún tipo de actividad.

Imaginemos, por ejemplo, que el tema fuera la corrupción. La división en categorías podría ir desde la corrupción política hasta la corrupción de la materia orgánica, de las ideas, de las formas artísticas o el comportamiento. Como expertos podrían estar desde profesores de ciencias políticas, economía, biología o teoría del arte, hasta representantes religiosos, sicólogos o instructores de yoga, así como personas que han vivido algunos de estos tipos de corrupción, como podrían ser un político, un empresario, un artista, un ludópata, un drogadicto, un enfermo terminal o simplemente una persona mayor.

Ocupar el puesto de cliente es solo una de las maneras de participar de una obra que tiene, como señala la directora, [3] una dimensión visual como dispositivo de observación. También es posible escuchar algunas conversaciones desde las gradas por medio de auriculares, seguir el encuentro a través de la imagen proyectada en una pantalla gigante o asistir desde afuera, observando ese impresionante espacio, tenuemente iluminado, desbordado por el sonido de las voces confundiéndose a lo largo de un tiempo en el que, a pesar de la impresión de caos, todo parece estar perfectamente organizado. Asimismo, se pueden observar los espacios de transición que rodean el antes y después de las entrevistas, como, por ejemplo, las actitudes de los clientes frente al mostrador de administración dejándose aconsejar por los encargados acerca de qué oferta comprar cuando la que habían escogido ya estaba ocupada. Un sentido de la economía y del aprovechamiento hace pensar en el modelo neoliberal del conocimiento como una mercancía que debe ser rentabilizada al máximo. Sin embargo, al mismo tiempo, hay un aspecto fantasmagórico que le da a todo un carácter irreal, desdibujando los referentes más inmediatos para provocar otro tipo de asociaciones. Como explica Hurtzig, generalmente los clientes no obtienen lo que esperan. Todo es lo que parece: literalmente un encuentro minuciosamente preparado para que ocurra la mayor cantidad de intercambios con la mayor intensidad posible; pero al mismo tiempo, lo que está ocurriendo es algo más difícil de identificar; no tiene relación solo con el conocimiento, sino también con lo que no es conocimiento, con esa impresión de caos alucinante que parece cuestionar las posibilidades reales del conocimiento y sus límites.


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Notas:

[1] Peter Sloterdijk, Has de cambiar tu vida. Sobre antropotécnicas [2009], trad. Pedro Madrigal, Valencia, Pre-Textos, 2012, p. 274.
[2] Como acercamiento a este debate en el Estado español pueden consultarse el monográfico de la revista Práctica e investigación, Cairón, 13 (2010) coordinado por Victoria Pérez Royo y José Antonio Sánchez, o el volumen editado por Selina Blasco, Investigación artística y universidad: materiales para un debate, Madrid, Ediciones Asimétricas/Bellas Artes Universidad Complutense de Madrid, 2013.
[3] “An image of the mass and of collective learning”, en Maske und Kothurn, Internationale Beiträge zur Theater-, Film und Medienwissenschaft, Böhlau Verlag Wien, Köln. Weimar, 2007. Disponible en http://www.mobileacademy-berlin.com/englisch/bm_texte/interview.html.Consultado el 8 de febrero de 2015.
[4] http://www.mobileacademy-berlin.com 
[5] “No creo que la única razón de que Blackmarket funcione es que uno personalmente aprenda algo muy esencial y nuevo. Tiene que ver con ser uno entre 500 personas en un espacio público y con una concentración flotante que abarca a todos.” Ibid.
[6] Derrida, La universidad sin condición, p. 33.



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