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Entrevista a Santiago Roldós. Co-director del grupo Muégano Teatro

Autor: Díaz, Bertha

Artista: Muégano Teatro

Fecha de incorporación a la web: 18/07/2016

Referencia bibliográfica:

Entrevista inédita realizada en Guayaquil, Ecuador. Mayo 2016



Texto:

Entrevista a Santiago Roldós. Co-director del grupo Muégano Teatro.
Por Bertha Díaz
Guayaquil, Ecuador. Mayo 2016


¿De dónde parte la formación del grupo y qué tipo de evolución se ha dado desde entonces?

En su prehistoria, aún sin la intención de constituirse, el grupo comenzó a forjarse en centros de arte dramático, núcleos y foros de teatro contemporáneo de la Ciudad de México, descendientes o diásporas de los remezones [1] del teatro universitario de los años sesenta y setenta, pero ya con una impronta conservadora: a finales de los ochenta e inicios de los noventa, en plena entrada de México al TLC (que cambiaría para peor la historia del país), la mayoría de nuestras profesoras y profesores ya nos instaban a repudiar toda noción de grupo, y a asumir la condición de actor y actriz como la de seres capaces de hacer, literalmente, “lo que se nos pidiera”, fundamentalmente desde una dirección entendida como el reino de un patriarca y una dramaturgia exclusivamente literaria, por lo general psicologista y divorciada del cuerpo y el escenario, a los cuales pretendía en todo caso subsumir.

Una escuela, en definitiva, adecuada a los intereses del PRI-Gobierno-Estado (inclusive en su faceta paternalista de promotor de espacios supuestamente “críticos”, bajo su propio manto), y a los de la ética-estética de la televisión privada, encarnada en el monstruo Televisa, máximo exponente, ya desde entonces, de la corrupción de la imaginación vía star system y su papel preponderante en la macro política de la explotación y el control de la población. Así, podríamos decir que nuestro devenir, ha estado signado por hacer todo lo contrario y al revés de ese proceso de formación inicial. Pero, todo hay que decirlo, en ese mismo México, años antes, ocurrió una influencia que se potenciaría tiempo después, durante nuestra propia diáspora por Europa, tras salir de México y errar por Ecuador: la del grupo de teatro amateur al que nuestra directora, Pilar Aranda, perteneció en la adolescencia, dirigido por un creador teatral tan marginal del sistema de estrellato del “teatro de búsqueda” como cercano a la creación colectiva y al teatro de grupo de tradición latinoamericana. Ahí realizó Pilar lecturas éticas, poéticas y políticas, no meramente tecnológicas o instrumentales, de Artaud, Grotowski y Barba, entre otros; y aunque en ese momento no logró asimilar del todo esa información, todo eso sembró en ella la incomodidad permanente que sentiría después, en la escuela “profesional” (clasista, racista y sexista), frente al secuestro interesado e institucionalizado, por ejemplo, de Stanislavski, reducido por el teatro del neoliberalismo a mero recetario y taller mecánico. Todo ese bagaje reapareció en Madrid, ya en el año 2000, cuando bastante a ciegas fundamos Muégano, en medio de severas crisis vocacionales y existenciales. El grupo, los grupos, también pueden ser una guarida, y eso es sumamente peligroso, pues lo radical de la grupalidad es su precariedad, es decir su riesgo y exposición permanente.

La España de Aznar fue un perfecto no lugar para asumir nuestras inquietudes: urgidos por el sistema de circulación de espectáculos, aún en el circuito del llamado “teatro alternativo”, al que caricaturizamos con afecto diciendo que quienes se insertaban en él lo hacían mayoritariamente porque no tenían otra alternativa (es decir, como una especie de sala de espera hasta poder acceder a otros espacios), tomamos la decisión de crear un taller autodidacta en torno a la obra y el pensamiento de Bertolt Brecht, un autor intocado por nuestras escuelas. Brecht fue un continente donde explorar nuestros intereses represados: la indagación de un teatro físico capaz de cuestionar el imperio de la búsqueda de la emoción; la ruptura con toda noción de corporalidad como compartimento estanco preestablecido; la búsqueda de un teatro político, musical y de farsa relacionado con paradigmas aprendidos fuera del teatro (el cine, la buena televisión, la radio, la novela, el deporte, la música popular, etc.), pero que en realidad se habían originado en él, específicamente la antigua y emocionante función del coro como elemento central del juego y la paradoja. Fue en el exilio y el desarraigo, no sólo de nuestros países, sino de nuestras referencias infértiles, donde varias poéticas de la disidencia nos trajeron de regreso a Latinoamérica. Ese taller que nos dábamos a nosotras mismas fue un parteaguas que nos permitió asumir nuestras herencias soterradas, dormidas o no vistas, y proyectar por primera vez nuestro quehacer según nuestros propios términos.

De repente todo se alteró: la forma en que nos veíamos, no sólo en el teatro, sino fundamentalmente en la vida (en pocas palabras: nos politizamos); la forma de relacionarnos con y en el trabajo (dinamitando la “división del trabajo” aprendida, al mismo tiempo rechazando su especificidad y demandando un mayor rigor y disciplina en la compleja diversidad de tareas de investigación y ejecución de cada quien); y el estupor y hasta abominación que nos causaban nuestros países, por la ignominia imperante en ellos, se tornó en posibilidad de colmar de sentido nuestra labor. Así, el grupo se partió temporalmente, al establecernos sus directores, el núcleo que hasta hoy permanece en él, en Guayaquil, una ciudad cuya aridez artística y conservadurismo político nos parecieron ideales, en los términos con que Walter Benjamin sintetizó el teatro épico: habitar la corriente en contra de la corriente. Todo este relato ordena un proceso que en realidad fue bastante rizomático, plagado de polémicas y desencuentros, sobre todo en cuanto a la tensión entre el tiempo que debíamos dedicar a ensayar “una obra” y el que se debía dedicar al “puro” entrenamiento. Es interesante observar cómo la diferencia y el conflicto tenía más que ver con los métodos y formas de aplicación que con los conceptos, los principios y los deseos.

En todo esto ha faltado mencionar una cuestión relevante: la del surgimiento de una especie de comuna o comunidad, la del grupo entendido como una suerte de familia, en parte por el carácter exiliado de sus integrantes (en Madrid llegamos a ser tres mexicanas, dos argentinas, un catalán, un israelí y un ecuatoriano), pero también por una estrategia de supervivencia: comer juntos, y luego, como hicimos cuando parte del grupo volvió a reunirse en Guayaquil, incluso convivir bajo el mismo techo, suponía grandes ahorros de energía y dinero, fundamentales para sostener un proyecto que nuestra amiga y maestra Charo Francés describió como “perfectamente anacrónico, y por ello mismo pleno de sentido y legitimidad”. Posteriormente, eso también varió: un grupo en realidad nunca es un grupo, sino la historia de los varios grupos que lo van constituyendo, sin dejar de ser, quizás con mayor madurez y claridad, fundamentalmente, una estrategia del afecto. Desde que nos establecimos en Guayaquil, gran parte de nuestra vida gira en torno a la formación y la enseñanza, dentro de instituciones formales; seguimos construyendo las condiciones que nos permitan refundar nuestro propio laboratorio independiente. Y un cambio producido relativamente hace poco es el de la noción de que hacer una obra exige, necesariamente, un largo tiempo.

Tal vez debido a la experiencia, pero quizás sobre todo a la pérdida de eso tan nocivo para el arte que son las expectativas (del gusto, el mercado, la legitimación, etc.), hemos empezado a producir con mucha agilidad, especialmente en los trabajos y procesos colaborativos emprendidos con colectivos de otros contextos, como el UmaMinga Grupo Teatral de Buenos Aires o el Teatro Vila Velha de Salvador de Bahía y su Universidade Livre. A veces nos asombra lo rápidos que somos con otros, incluyendo los ejercicios escolares de nuestrxs estudiantes, y cómo nos cuesta practicar eso con nosotrxs mismxs. Tal vez el tema de las expectativas no se ha diluido por completo.

¿Cómo se sitúa frente al contexto teatral y/o artístico en el que trabaja? ¿Se considera representante o forma parte de alguna corriente que podamos considerar emergente dentro del panorama teatral actual?

Arístides Vargas nos enseñó que el teatro no existe, lo que existe son las teatralidades. Nos representamos, entonces, a nosotras mismas, y al mismo tiempo somos un dispositivo bastante antiguo, que abreva en las aguas del impulso y la necesidad de ser coro deliberante. Objetivamente, Muégano fundó uno de los primeros Laboratorios de Teatro Independiente en Guayaquil, dentro del Instituto Superior de Artes del Ecuador (ITAE, a la vez fundador, objetor y objetado de varios de los impulsos de la actual Universidad de las Artes del Ecuador, proyecto de matriz gubernamental y estatal). En esos años fundacionales, entre 2005 y 2007, se crearon mitos en torno a nuestra pedagogía, incluso con palabras cristianas como “sacrificio”, que nada tenían que ver con la realidad interna de los procesos: el problema era el rigor que demandábamos, en un contexto acostumbrado a identificar teatralidad con histrionismo. Por otro lado, tampoco nos identificamos con un teatro academicista: pensamos que del logocentrismo del autor consagrado, gobernando la escena desde su escritorio, y de la dictadura del director patriarca, gobernando a actrices y actores, hoy vivimos un logocentrismo de la academia. Siempre nos ha interesado la teoría, pero desde la perspectiva del juego y la crítica, no entendida como ejercicio exterior, sino como médula autocrítica de las propias productoras y productores de sentido que somos las actrices, los actores, los espectadores y las espectadoras. Podríamos situarnos en la periferia de la periferia de las modas intelectuales y las tendencias comerciales, hoy en boga en Guayaquil, pero sabemos que nuestro teatro conecta con quienes quieren, aún sin tenerlo del todo claro, ser sujetos deliberantes y a la vez divertirse.

¿Cuál es su forma de producción? ¿Viven de su actividad artística? ¿A cuánto ha ascendido el coste de sus últimas obras?

Es la política de nuestra vida. Siempre pensamos en la dimensión más pequeña, primero en lo que está al alcance de nuestros cuerpos, de sus recursos en juego, y también de los recursos existentes en el espacio que habitamos. La forma de producción siempre es en colaboración y complementaria; en el momento en que se produce una idea o un pensamiento, alguien de nosotrxs lo va a dimensionar en lo social, en lo artístico, en lo político y/o en lo humano. Es como si el famoso trabajo colectivo naciera desde ahí, porque nunca dejamos de pensarnos y actuar como parte de la sociedad y como parte de esta estrategia de resistencia y disidencia que es el grupo. Nos disgusta pensar que la realización de una obra demanda recursos económicos mayores a los insumos de nuestra cotidianidad, desde los pasajes de transporte de todos los días hasta otras cuestiones. Ocurre que también estamos siempre subvirtiendo los objetos, los espacios y nuestros propios cuerpos y demás recursos, buscando otra versión de ellos, y cuando tenemos hallazgos en esas búsquedas, resultan asombrosamente poderosos para lxs espectadorxs, pues en el fondo se dejan de partir o tratarse de cosas muy sencillas, pero con un delirio, desequilibrio, disparate o potencia aparentemente muy al alcance de la mano y singular. Por otra parte, no vivimos únicamente de la actividad artística, pero ella es el centro de nuestra vida y economía, antes y después de inaugurar nuestro Espacio Muégano Teatro, cuya gestión es muy demandante, y cuyo nacimiento y sostén ha sido posible gracias a las giras y festivales internacionales donde hemos participado en los últimos años. Damos clases, unx de nosotrxs escribe en prensa, otra compañera meserea [2]  ocasionalmente, nuestro compañero técnico trabaja en una institución, y la más joven busca salidas laborales que le permitan continuar trabajando en el grupo, fuertemente apoyada por su pareja, un gran espectador e interlocutor del grupo. Los costos de nuestras obras son sumamente bajos: reciclamos permanentemente los materiales, y como una característica central de nuestras puestas en escena es la relación con lxs espectadorxs, gran parte de la maquinaria depende de cómo transformamos nuestros propios espacios.

¿Qué público recibe habitualmente sus trabajos y en qué tipo de espacios suelen presentarse?

En Ecuador es mayoritariamente gente muy joven, no sólo universitaria, sino también de bachilleratos, secundarias y escuelas primarias. También jóvenes profesionales y artistas. Cuando viajamos fuera del país, el paisaje se vuelve más variado, gente madura e incluso mayor también conecta con el humor irreverente y las estructuras no convencionales. En ese orden de cosas, no nos presentamos solamente en salas cabalmente equipadas, sino que buscamos permanentemente auditorios, cuanto más periféricos mejor, donde contactar con otros públicos.

¿Tienen algunas referencias teóricas o artísticas que les sirvan como interlocutores de su trabajo? ¿Creadores o pensadores han influido en su manera de entender la creación o sienten que los acompañan en sus procesos?

Nos resulta imposible hablar y pensar en nuestro devenir y nuestras preguntas sin esas referencias y esos diálogos con quienes consideramos nuestrxs grandes maestrxs, por eso las hemos ido mencionando antes de conocer esta pregunta expresa. Pero claro, aún faltan decenas, y no todas son comunes a todxs lxs miembros del grupo, una entidad cuya problemática sintetizó Santiago García en el siguiente aforismo: ningún integrante es más importante que el grupo, pero el grupo tampoco es más importante que ninguno de sus integrantes. En esa tensión, llevamos algunos años peleándonos, en buena lid, por ampliar nuestros referentes, pero eso no es tanto una elección como un acontecimiento, algo que ocurre como las decisiones, que en realidad una nunca toma, pues son ellas las que te toman a ti. Pero sí podemos identificar algunas constantes: las obras, pero quizá sobre todo la ética y las conversaciones con Arístides y Charo (Malayerba); la poesía y el teatro de Brecht, antes que sus textos teóricos, un típico caso de cómo un artista teoriza mejor en su práctica; la obra de Benjamin; cada vez más la teoría de Barba, en las antípodas de lo que acabamos de afirmar respecto a Brecht; las investigaciones de Lowen y Alexander; todo Pessoa, pero singularmente el trabajo encabezado por Liliana Felipe en torno a La Tabaquería; la música de Meredith Monk, Dead Can Dance, Bach, Keith Jarret y Radiohead; la lista de cineastas es enorme: Agnès Varda, Pasolini, Kitano, Miyazaki, Patricio Guzmán, Gutiérrez Alea, James Cameron Mitchel, Los hermanos Marx, Monty Python, etc.; el teatro y las actitudes de Müller y Kantor; la filosofía de Derrida. Hoy mismo nos interesan autores que nos ayuden a matizar la creación colectiva como procesos colaborativos, pero siempre se nos cruzan miradas retrospectivas, como las de Augusto Boal o Arianne Mnouchkine. La inconmensurable historia del teatro es una inspiración inagotable.

¿Cuál es la importancia que suele tener en su trabajo el situarse en espacios no teatrales? ¿De dónde viene la necesidad de moverse a esos otros espacios?

Nos hemos situado menos de lo que hubiéramos querido en esos espacios, han sido pocos, pero muy intensos, los trabajos y proyectos pensados y desarrollados ex profeso para eso. El teatro debe ser sinónimo de desbordamiento e imprecación, aún o sobre todo al interior de una sala. Lo que sí hemos hecho constantemente es desplazar todas nuestras obras a espacios no convencionales, en busca de espectadorxs inusuales, periféricxs, con difícil acceso a lo que se supone es “la cultura”. El resultado suele ser una interpelación a ese y otros lugares comunes: se supone que el nuestro es un teatro intelectual para letrados y letradas, pero la recepción de nuestras obras, ciertamente demandantes de espectadorxs vivxs e inquietxs, en barrios marginales, pueblos alejados de cabeceras provinciales y escuelas fiscales muy humildes suele ser ahí extraordinaria.

La escena puede entenderse como un espacio de creación, un modo de producir conocimiento o una forma de activismo social o político. ¿Con cuál de estas aproximaciones se sienten más identificados y por qué?

Nos es difícil entender cómo esas tres posibilidades no estén imbricadas entre sí. Nosotrxs hemos definido a nuestro teatro como nuestra política, como nuestra forma de estar y no estar en ella, al menos en los términos convencionales de lucha por captar el poder. Pero también es un laboratorio donde ensayamos la vida, es decir que le conferimos un valor frente, con y contra lo real. No en balde el teatro de Brecht que más nos ha influenciado y seducido ha sido el didáctico, pero no en los términos malentendidos de una evangelización comunista de la grey/el público, sino como ejercicio de producción de conocimiento dirigido en primera instancia a sus propios creadores, de tal forma que lo que se muestra no es una verdad inmutable o un dogma, sino un proceso o tentativa de cambio. Esto es lo que nuestro teatro puede “enseñar”, en el sentido inglés de “to show”, mostrar: la formulación de una pregunta, antes que de una respuesta. Es nuestra forma de activación social: la creación de dispositivos lúdicos para la autocrítica.

Notas: 

[1] En América Latina remezón es, según la RAE, un terremoto ligero o sacudimiento breve de la tierra.
[2] En América Latina, trabajar de camareo/a.






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