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Conversación con Teatro Ojo

Autor: Yépez, Gabriel

Artista: Teatro Ojo

Fecha de incorporación a la web: 26/07/2016

Referencia bibliográfica:

Conversación inédita realizada en México, junio 2016.



Texto:

Conversación con Teatro Ojo
Gabriel Yépez
Coyoacán, Ciudad de México. Junio 2016.


Héctor Bourges, Laura Furlan, Patricio Villareal.

GY: ¿Qué parte del trabajo de Teatro Ojo se podría relacionar directamente con el teatro contextual?

Héctor: Yo diría que desde 2007 a la fecha, cuando de manera clara, dejamos ciertos formatos teatrales más convencionales: el edificio teatral, ciertas duraciones, ciertas convenciones de relación actor-espectador, director, actores, representación, específicamente tal vez fue cuando comenzamos a trabajar en Tlatelolco en el edificio de Relaciones Exteriores. Ahora que si lo pienso de otra forma, yo diría que incluso desde que nace Teatro Ojo lo hace ya pensándose así, sólo que en el inicio estaba muy inscrito en trabajar en teatros.

GY: ¿Entonces en su caso el teatro de contexto no necesariamente responde a un espacio definido?

Héctor: Me llama mucho la atención que el salirse del edificio teatral se haya planteado como requisito para clasificarlo dentro de esta categoría, porque, quizás, uno de nuestros trabajos donde se discute más el contexto es en “Lo que viene” (2012) y ocurre precisamente en un edificio teatral, con una relación muy directa por el hecho de dónde esta ubicado el teatro, a lado del Campo Marte. En ese sentido, pensaría si al hablar de contexto necesariamente se tendría que salir del teatro. Si yo hago algo que funciona igual en cualquier teatro, pues sí, eso no tiene nada que ver con teatro contextual, no obstante creo que hay ejercicios que ocurren al interior del teatro tensionando o estirando las convenciones administrativas que se podrían inscribir dentro de esa categoría.

GY: Háblanos sobre ese primer proyecto que citaste anteriormente como inicio de esa relación con el contexto.

Héctor: Visitas guiadas fue un proyecto que realizamos el edificio de Relaciones Exteriores al principio del sexenio pasado, en el primer año de Felipe Calderón, muy pocos meses después de la constatación indudable que la famosa transición democrática no había ocurrido, y donde estábamos frente a un experimento de otra índole, en un ejercicio donde teníamos que aprender cómo nos íbamos a relacionar con la idea de un estado que se había quedado como un cascarón hueco. El edificio de la secretaría de relaciones exteriores había quedado abandonado, este lugar tan importante para la arquitectura priista, quedaba ahí en uno de los momentos donde ese estado moderno mexicano se había mostrado con tal poderío y contundencia, y que además se presumía así ante la población y ante el mundo, lo habíamos encontrado justo así como un cascarón en ruinas, con restos de la tarea burocrática más cotidiana y anodina. Por otro lado era importante poder ver dónde ocurría la vida más cotidiana; qué veían, qué comían (porque encontramos menús y demás) los diplomáticos, los ministros, los jefes de estado que iban a la Secretaría de Relaciones Exteriores y que veían la ciudad desde el piso 21 o desde el helipuerto aquel donde la ciudad aparecía de otra forma.

GY: ¿Cómo fue evolucionando esta relación con el entorno en los siguientes trabajos?

Laura: La relación con la ciudad ya de manera más directa y con el espacio público aparece en el 2008 con “¡No?”, que son 8 acciones que tenían que ver con pensar la historia a 40 años del movimiento estudiantil que tuvo como consecuencia una matanza terrible de estudiantes en la plaza de Tlatelolco el 02 de Octubre del 68, y que en el 2008, precisamente, lo que estaba ocurriendo en el país era una militarización en avanzada (aunque en el la Ciudad de México no la percibíamos como tal), se sentía que algo estaba cambiando de manera radical en nuestra convivencia cotidiana, por lo menos en el imaginario. Pensar el movimiento estudiantil como un ejercicio performático y performativo a la vez… Entonces pensarlo 40 años después tenía que ver con una relación muy clara con el contexto.

Héctor: De ahí, yo diría que los siguientes trabajos, hacia el 2010: “México mi amor” en las canchas de futbol del multifamiliar Juárez, en el hueco que deja un edificio, también, emblemático de ese proyecto modernizador que se derrumba con el terremoto en 1985, y que en 2010, en las celebraciones del centenario de la Revolución y en el bicentenario de la Independencia nos permitía ese emplazamiento preciso trabajando con los vecinos de ese lugar que de alguna manera eran herederos de de las ruinas o del polvo que había dejado ese proyecto. A través de un partido de futbol, que eso era lo que ellos cotidianamente hacen en esas canchas, nos permitía pensar un contexto espacial y temporal muy preciso. Lo mismo pensaría yo con ver a la ciudad de México como una distopía a partir de “El libro de los pasajes” de W. Benjamin.

GY: Después vienen otros proyectos que tiene lugar dentro de espacios determinados, ¿cuales fueron estos?

Laura: El trabajo del 2012: “Atlas/Electores”, que ocurre en el auditorio del Museo Universitario de Arte Contemporáneo, MUAC, bajo un formato teatral, pero que nos permitía poner en frecuencia la vida de 20 electores/ciudadanos cualquiera y su construcción del voto; sin embargo, el momento teatral siempre implicaba sincronizar la presentación con lo que en ese momento estaba pasando en la ciudad, en el país y en las campañas electorales.

GY: El espacio concreto que es el edificio teatral ha sido también abordado de una forma singular por la compañía, ¿cómo ha se ha formulado esa aproximación?

Héctor: En “Lo que viene” realizado en el teatro el Galeón, lo que nos interesaba era la caja negra no como espacio neutral sino como caja de resonancia de contextos que quizás, y esto es una reflexión posterior, en un momento de violencia como la que se vive en Tamaulipas, Sinaloa, Michoacán o Guerrero, podría ser un dispositivo muy útil para dialogar con un contexto que ha arrasado con lo público. También la violencia en el sentido económico y de otros aspectos que a lo mejor nos tocan de manera más directa a los que vivimos en la Ciudad de México.

GY: ¿Cuales serían algunas de las diferencias de trabajar en el espacio público y trabajar en el interior de un edificio teatral?

Héctor: Yo me pregunto si hoy día la ocupación artística del espacio público es posible con tantas condicionantes de todo tipo: policiacas, económicas, etc. Quienes han logrado ocupar ese espacio no han partido desde campo del arte, en Europa por ejemplo, han sido ocupaciones ciudadanas. En la Ciudad de México la ocupación del espacio público se da con el plantón en 2006 provocado por la inconformidad de los resultados electorales que dieron la presidencia a Felipe Calderón. Sucesos como este nos exige, por lo menos a Teatro Ojo, pensar si lo que estamos haciendo puede seguir ocurriendo en un teatro discutiendo un texto de Elizondo o Wilde, o si tenemos que poner en frecuencia nuestro trabajo con el presente inmediato. Aún si buena parte de nuestro trabajo es histórico podemos pensar la historia como un juego de representaciones que nos permite presentir o darle forma a espectros de lo que viene, de aquello que ya estamos viviendo pero que todavía no podemos nombrar; es el caso del 68. Muy probablemente lo que queríamos nombrar era un miedo, una especie de sofocación de crisis de representación política, (como quizás también se sintió en el 68) y lo podíamos nombrar a partir de la historia y no de lo que nos estaba pasando. Hoy día, casi 10 años después, ya podemos decirlo con cierta claridad… En efecto, no son las condiciones del 68, no es ese mismo estado represor y tenemos que reformular.

Laura: Yo enfatizaría; “Lo que viene” es muy clarificador, en el sentido de cómo problematizar lo contextual, porque al pensarlo exclusivamente como algo que sucede afuera del teatro olvidamos el mismo contexto de producción de lo teatral en los teatros; como si lo contextual sólo tuviera que ver con una problemática social.

GY: Deslocalizar el espacio de lo teatral como espacio de enunciación.

Laura: sí, no sólo de ubicación, sino también en términos de un mecanismo económico, de producción… la pregunta que nos hacíamos en Lo que viene era ¿es este teatro, en este espacio que ocupa el mismo terreno del memorial de las victimas de la guerra del gobierno contra el narcotráfico, pero a la vez es un espacio que funciona con recursos públicos?, y a la vez la pregunta por la posibilidad de lo teatral ante esto, pero desde el teatro. Para decirlo de otra forma; es un regreso a la caja negra pero para pensar el contexto mismo del teatro.

GY: Una reflexión que termina por envolver incluso las formas de producción del teatro, como en su siguiente proyecto Deus Ex Machina, El cual no podría ser detonado más que desde ese espacio.

Laura: Una de las discusiones que teníamos con la parte de producción del INBA en “Lo que viene” era por entender lo contextual también desde lo interior. En ese momento lo que el INBA nos preguntaba era por qué el proyecto tenía que ocurrir dentro del teatro si bien podía suceder en el lobby o en otro lado. En ese sentido este debate fue importante para poder definir que justamente se trataba de generar ese planteamiento desde ese espacio específico, de otra forma la pregunta se neutralizaba.

GY: Retomando el trabajo de “Lo que viene”, me parece que lo que terminó por subvertir los mecanismos del funcionamiento de lo teatral era precisamente la duración, el tiempo, la forma de relacionarnos, la forma de habitar ese espacio; no tanto por su poder de generar una representación, sino por su poder de convocar hacia una enunciación que tenía que ver con cómo se sitúa el público como ciudadano dentro de un espacio político y devolverle, al foro teatral esa capacidad del uno a uno con el poder; colocado frente al Campo Marte, frente a los poderes e incluso frente al mismo INBA, que es la estructura de la institucionalización teatral de este país. Su próximo proyecto en 2017, Deus Ex Machina implica esa misma apuesta para decir: “no nos podemos alejar del centro porque es ahí precisamente donde se enuncia esta libertad”. No puede ser en otro sitio.

Laura: Creo que justo pensar lo contextual fuera de lo teatral es un poco extraño porque ése es nuestro contexto más directo e inmediato. Pienso que nuestro trabajo ha tenido más que ver, no tanto con la idea de cambiar las cosas desde dentro, sino justamente con la relación inmediata con ese contexto, En cómo no olvidar ese contexto del que somos parte.

GY: ¿Cuál es el contexto de Teatro Ojo dentro de los modos de producción teatrales mexicanos?

Héctor: Prácticamente todos los trabajos de Teatro Ojo han sido producidos con recursos públicos y se deben al hecho de recurrir a instituciones públicas: La UNAM, el gobierno federal, Bellas Artes, universidades públicas, etc. En tanto que no encontremos posibilidades de un mejor contrato que el que nos brinda el Estado, yo sigo apelando al Estado. Toda esa idea de que el Estado está muerto y entonces hay que hacerlo todo por fuera me parece insensata. Si quisiera abrir una nueva potencia de guerra estaría de acuerdo, pero si estoy planteándolo desde el arte sencillamente no lo entiendo; salvo apariciones muy puntuales y específicas que pueden aparecer por fuera, pero una vez que se incorporan al circuito del arte no veo forma en que la esfera del arte no engrane con la del Estado para hacerla visible.

Laura: Ante estas preguntas sobre cierta independencia o una cuestión alternativa; o engrana con el Estado o entonces engrana con una idea de mercado planteada por el neoliberalismo en términos de que el Estado ya no exista ni regule toda esa producción. Héctor: Estoy hablando del Estado en términos muy amplios y no solamente del gobierno… por ejemplo, podemos pensar en toda la potencia estética del movimiento zapatista, sin olvidar que, por un lado, han declarado una guerra y están armados, y por el otro lado, no podrían ser tan ingenuos como para no engranar sus posibilidades de existencia como territorios autónomos a un Estado. Desde carreteras, telecomunicaciones o un sistema financiero desde el cual se gestionan… Y en ese sentido, mi perspectiva del arte y del teatro que nosotros hacemos es que debería seguir apelando a la noción de lo público y a pensar que el Estado, en algún sentido, debe hacerse responsable de esa producción. Yo no creo que el arte sirva de mucho para salvar vidas o para cambiar el régimen, más bien, creo que tiene un carácter herético en el sentido de algo que ocurre desde el interior del aparato cultural que permite que el arte siga llamándose arte, que existan los museos y las instituciones culturales, por que lo demás casi siempre pienso que es demagogia.

GY: ¿Un teatro público como ejercicio político?

Héctor: Las piezas de Teatro Ojo se plantean financiadas por el Estado, creo que ahí también hay una tarea política en muchos niveles, desde qué se hace con ese dinero que son recursos públicos hasta pensar cómo esas obras, de alguna manera también discuten la institución en términos más inmediatos, cómo la institución que lo acoge establece relaciones con sus duraciones, con sus mecanismos de venta de boletos… De un tiempo para acá, por ejemplo, el trabajo de Teatro Ojo ha sido entrada libre (salvo en la UNAM, puesto que había una restricción). No porque crea que no se debe de pagar por el teatro, no es una afirmación total frente a la taquilla del teatro; sin embargo creo que para ciertos ejercicios, que son los que nosotros hacemos, no podríamos cobrar por producir un espacio de encuentro. Porque ya lo estamos cobrando, es decir, ya nos han pagado, pero no podríamos cobrar una cuota suplementaria. Eso ha producido varias cosas, un arraigo a lugares específicos: el multifamiliar Juárez, el Teatro El Galeón en “Lo que viene”, Tlatelolco, y esto implica que nuestras obras no viajan, prácticamente no lo han hecho más que a manera de videos. Son piezas que están ancladas al lugar específico, y diría yo, si no ocurrían en el 2008 o en noviembre del 2012 no podrían ocurrir. En ese sentido, lo que ha pasado es que están hechas a pérdida.

Laura: No hay manera de seguirlas capitalizando por decirlo de alguna forma.

Héctor: Y hay un excedente de trabajo que ya habíamos planteado desde “Visitas Guiadas”, donde había 4 espectadores y en principio 8 actores. Subvertíamos, de manera, quizás, más juguetona esa norma, que ya no creo que exista en el teatro a la italiana, que planteaba que si no había un espectador en la sala más que los actores en el escenario, la función se cancelaba. Y justamente el criterio de “Vistas Guiadas” era un “2x1”, había 2 actores por un espectador. Claramente también en un sentido de derroche, de pura pérdida, tal como lo era, de alguna forma, ese edificio. Lo mismo pasaba en “Lo que viene”, abrir un teatro 10 horas implica asumir que esas primeras horas están pagadas a los técnicos del INBA, pero luego había que pagar las horas extras que se pagan en cualquier otra función: en el caso de Teatro Ojo, lo que nosotros ganábamos no tenía que ver con esa cantidad de horas de trabajo, pero no lo digo en términos de: “ay, las condiciones de precariedad en las que trabajamos…”, que sí son de precariedad e inestabilidad, y que implican que cada quien viva de otras cosas. O no, porque en este momento no es mi caso, pero yo hasta el año pasado tuve una beca del Estado. Sí algo todavía nos puede dar el arte y el teatro, por un lado es un espacio de excedente, y en ese sentido también de derroche, incluso casi de “dandismo”… porque quién se daría el lujo hacer esto sin estar recibiendo dinero a cambio, por el otro lado; un espacio para perder el tiempo. Yo sí creo que el teatro ha olvidado desde sus formas de ensayo y de producción, en muchos sentidos, la posibilidad de ser un lugar para perder el tiempo una vez más en ese sentido de derroche.

Laura: De improductividad.

Héctor: De gasto inútil, de no capitalizar el tiempo. Partiendo de algo, somos un grupo de clase media que se puede dar el lujo de no laborar, de no tener que sembrar nuestro alimento, de no tener que construir nuestros objetos… Y eso es algo que aparece siempre en cada trabajo, o como freno, en mi caso por ejemplo, para no atreverme a decir ciertas cosas que suenen más ingenuas o demagógicas, o también para medir nuestras fuerzas. También creo que algo debemos intentar, yo no sé si nosotros lo hacemos, pero en todo caso sí me importa pensarlo y es en qué punto todavía podemos hacer del lenguaje algo que diga la verdad, pero no en un sentido metafísico ni mucho menos, sino que sea lo que es, que no intente ser algo que no puede ser. Yo no puedo restituir el tejido social, no puedo decir que por el teatro daría la vida, no… En ese sentido, el contexto del arte en México sí que tiene unos límites muy fuertes y es que, por ejemplo, hoy día meterse en ciertos lugares sí implica jugarte la vida, y asumir eso implica o una locura o una apuesta vital de otra índole…

Laura: Sí, una decisión personal.

Héctor: …o demagogia.

Laura: Lo que voy a decir es un poco en relación a lo que estamos trabajando actualmente, y tiene que ver con pensar el espacio público, la esfera pública y la relación entre arte y política en el contexto mexicano. La iniciativa de este proyecto surge de la Universidad de Zurich, en Suiza, por parte de la Facultad de Artes junto con una galería de Bombay. Ellos deciden hacer este proyecto con dinero suizo en 9 ciudades distintas del mundo, todas megalópolis complicadas. Entonces en cada sitio buscan a un curador que propone artistas y a un especialista, se arman equipos y cada uno tiene que plantear su propia relación con cómo pensar esos 3 rubros de lo público en cada una de las ciudades. En ese sentido nosotros preguntándonos por el lugar de lo público en estos tiempos de emergencia y violencia hemos estado platicando con distintas instancias y agrupaciones como SERAPAZ. Esta pregunta sobre qué es lo que puede hacer el arte en un contexto como este aparece desde dos polos; uno es todo lo que estamos planteando desde el lugar del arte del que somos parte, dentro un estrato social y una posición privilegiada y el otro es el cómo ciertas herramientas artísticas son retomadas o realizadas desde el otro lado. Es decir, una cosa es el arte como institución, y otra, las herramientas de lo artístico, pero llevadas a cabo por otros agentes; y de pronto retomando la pregunta, pareciera que se mezclaran y una diera respuesta a la otro; sin embargo creo que son dos lugares distintos desde dónde pensarlo. Gabriela Reyes nos contaba sobre un acto en vinculación con el arte en ciudad Juárez donde un grupo de madres de niñas desaparecidas visten maniquíes y hacen una misa para festejar los XV años de esas niñas ausentes.

Patricio: Las familias se vinculan a una serie de organizaciones que funcionan como articulación para que los padres puedan hacer ciertas peticiones a las instituciones jurídicas, políticas y de derechos humanos. Buscan estrategias para hacer visible, de alguna manera, lo que les está pasando. Y en cierta forma, su trabajo puede ir en pro de iniciar una especie de duelo en relación a la ausencia de sus hijas.

Laura: En ese caso específico las herramientas de lo artístico por lo simbólico juegan mucho ese rol. Y creo que ahí hay una tensión entre esas herramientas provenientes del mismo arte y el arte desde los artistas o las instituciones artísticas.

Héctor: También es interesante pensar que lo que hacen es un baile de XV años que, no deja de ser precisamente, la consumación de las instituciones: iglesia, familia… Finalmente una fiesta de XV años es para decir que, a partir de ese momento, una mujer se vuelve fértil.

GY: De evocar el crecimiento…

Patricio: De la imposibilidad.

Héctor: De la imposibilidad pero recuperando el ritual.

GY: Y sólo así podría configurarse; evocando todo este proceso institucionalizado del cuerpo de la mujer.

Laura: Y entender la lógica que está operando en esa acción sí es papel del arte.

GY: Algo muy interesante de esta plática es que comenzamos hablando del teatro contextual y, finalmente, caímos al espacio contextual del país; e independientemente de nuestro rol privilegiado de artistas, sí estamos, absolutamente, inmersos en una realidad específica. Creo que por más ventajas que nos dé una posición social, ya no podemos mirar hacia otro lado ni pretender que esto no está pasando. Ahí se dibuja un contexto muy específico de país. Estamos expuestos en carne viva dentro de la violencia y de la construcción de relaciones que son muy particulares de México.

Héctor: Sí, de una situación de guerra

GY: De situación de guerra sin circunstancias de guerra, diplomáticamente hablando.

Héctor: Es verdad. Pero yo me sigo cuestionando cómo podríamos seguir apelando a los privilegios de cierta autonomía del arte y la teoría para poder, todavía, producir una distancia… Un poco esto que decía Agamben, sobre el peligro de que el actor se ponga una máscara y deje de saber que es una máscara. ¿Cómo conservar la distancia, que también es ética, entre ponerme la máscara y también poder pensar que la guerra ya no con la que crecimos “históricamente”, esa que alguna vez imaginamos con los soldaditos y con un enemigo extra nacional…?

Patricio: Donde habría un arte militar…

Héctor: Por ejemplo ¿cómo pensar que la guerra tiene otros mecanismos menos visibles y que pasan por aspectos económicos que nos afectan de manera mucho más directa, de los cuales no somos capaces de darnos cuenta. Y en ese sentido ¿cómo no sobre representar la violencia?

GY: No asimilarse en la máscara, como decías.

Héctor: Creo que son en los momentos de emergencia donde tendríamos que ser capaces de no acostarnos a contemplar el naufragio ajeno, pero también ser capaces de no ponernos la máscara del doliente para sumarme a un coro. Siempre es muy fácil tomar posiciones más dramáticas, aunque también es más fácil no tomar posición…

Patricio: Creo que algo que no podemos omitir, en relación a la pregunta sobre esfera autónoma del arte, es que estamos dentro de un Estado y un gobierno, desde el sexenio de Calderón a la fecha, plenamente en crisis, que se manifiesta por medio de la violencia, y que tiene que ver justamente con debilitar lo que podríamos llamar un estado de bienestar. En ese sentido creo que parte de lo que es el trabajo del arte, y específicamente de Teatro Ojo, sí es pensar en el campo de batalla y en la disputa que se encuentra en esos espacios, donde por lo menos desde ese lugar, la instancia del arte tiene que ser defendida en el sentido de que pueda pertenecer a esta otra forma del Estado. Nosotros podemos hacernos responsables de esa parte del arte, porque la gente que está buscando desaparecidos no puede, está en otra cosa.

Laura: Pienso en cómo Dolores González Saravia en su trabajo con SERAPAZ y en relación a las víctimas se plantea bastante lejos de esa máscara de dolientes.

GY: La pregunta sería ¿cómo se coloca ella dentro de ese fenómeno? Porque si no, te avasalla totalmente y devienes un ser agónico.

Laura: Y también de qué manera puedes contarlo…

GY: Exacto ¿cuál es, finalmente, la función de ocupar un espacio de ese tamaño? Cómo te introduces allí y cómo lo habitas sin necesariamente asimilarte porque es un fenómeno bastante fuerte. Y es que si no, no podrías seguir activando cosas que hagan que la gente se interese.

Laura: O con todo y avasallamiento…

GY: Pero necesariamente debe haber un momento en el que el creador-artista no puede asimilarse en el dolor o en el duelo para poder activar otros dispositivos.

Patricio: Justamente la dificultad está en buscar esas distancias.

Laura: Y en el caso de Dolores, ella no lo hace desde el arte.

Héctor: No lo hace desde el arte; sin embargo hay un campo de aprendizaje enorme en las formas de representación. Normalmente pensamos que el arte y el teatro contextual es ponerse en frecuencia con el contexto más inmediato; el problema es que las bombas no vienen de la calle de a lado, el problema es que no tenemos idea de dónde vienen. Pienso en Oxfam o SERAPAZ que están tratando de poner aquello en imágenes, de representar a las víctimas frente al Estado sin usurparlos. Y me parece que el arte tiene que hacer algo también en ese sentido.






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