Español || English
Logo Artes Escenicas Inicio
Buscador
TEXTOS

Participar en tiempo discontinuo

Autor: Rodríguez Prieto, Zara

Año de publicación: 2017

Artista: Annie Abrahams

Obra: Besides

Fecha de incorporación a la web: 09/08/2017

Referencia bibliográfica:

 Telón de fondo. Revista de teoría y crítica teatral, núm. 25, 2017, pp. 160-178



Texto:

Resumen
Este texto analiza el concepto de participación en prácticas artísticas performativas realizadas a través de internet. Mediante el análisis de tres obras el estudio aborda la idea de participación desde la conversación como dispositivo y desde la construcción del discurso a partir de la interacción en red. En ese proceso se atiende también a la fragmentación temporal de la conversación, impuesta por las características propias de la interacción virtual y a sus implicaciones en la creación de discurso en un espacio compartido.

Al hablar de participación estamos hablando de una relación comunicativa, discursiva, afectiva, política. Si nos referimos al ámbito artístico, esa relación implica una interacción entre el artista y el espectador a partir de un objeto (la obra de arte) que actúa como intermediario entre la idea que proyecta el artista y la interpretación que el espectador hace de ella. Esta relación, que ha sido la predominante en toda la historia del arte, ha privilegiado la vista y el oído como sentidos prioritarios en el proceso de una experiencia estética basada en la mirada y la escucha, sobre todo por las características formales de las obras convencionales (pintura, escultura, música) y por la actitud de un público acostumbrado a contemplar (y a esperar) de manera cómoda y pasiva. A partir del siglo XX, la experiencia estética contemplativa se fue sustituyendo progresivamente por una experiencia performativa, primero apelando a la presencia y al esfuerzo del espectador para completar la obra y después integrando su participación corporal y física de manera activa como elemento habitual del proceso. Este hecho tiene que ver con lo que Fischer-Lichte (2011: 46) ha llamado giro perfomativo y su cuestión principal: la transformación de la obra de arte en acontecimiento y la de las relaciones ligadas a ella.

Desde una perspectiva histórica, es posible observar diversas variantes de relación obra-espectador a lo largo del siglo pasado, en las que se experimentó continuamente con distintas formas de apelar a ese espectador-interlocutor. Incluso las propuestas pictóricas, que podrían considerarse las más herméticas en lo que se refiere a generar una respuesta activa o participativa, tuvieron sus acercamientos a la interacción: algunas propuestas del Surrealismo fueron la imagen múltiple daliniana que exigía ser seleccionada por la mente del espectador, o la serie La trahison des images de René Magritte (1928-29) que obligaba al espectador a cuestionarse la percepción de la realidad a partir de la representación de la imagen y del lenguaje. Pero ya antes incluso que estos ejemplos, hubo intentos de despertar a un espectador pasivo y anestesiado con algunas acciones de la primeras vanguardias. Frank Wedekind incidía en la pasividad que afectaba al ámbito de lo social cuando se mostraba públicamente en situaciones sexuales para provocar desagrado en un público condicionado por la moral y el saber estar. Y George Grosz recorrió las calles de Berlín vestido de Muerte Dadá en 1918 (Goldberg, 2002: 50, 68) aludiendo a un claro rechazo del conflicto bélico. Estas acciones utilizaban la provocación y la creación de situaciones insólitas y poco convencionales para transgredir las normas culturales, sociales y políticas y lograr ciudadanos activos y más conscientes de la realidad.

En el ámbito artístico se produjo también una reflexión profunda acerca del papel del espectador, especialmente a partir de la crisis de representación (Sánchez en Pontbriand, 2014: 88) que desde las artes escénicas supusieron las teorías de Antonin Artaud y desde las artes visuales las prácticas antiartísticas iniciadas por Marcel Duchamp. Ambas tendencias fueron cruciales en el replanteamiento del espectador como parte de la obra y en la urgencia de (re)pensar el concepto de participación dentro del proceso creativo. Artaud convirtió al espectador en actor y lo situó en medio de la escena para que fuese atravesado por la acción misma y Duchamp desmitificó la figura del artista para situar al mismo nivel al que hace la obra y al que la mira. Para Duchamp el espectador que observaba una obra realizaba una creación suplementaria con su interpretación e incluso consideraba que el artista no era consciente del verdadero significado de su obra. Hablaba del artista como un genio cualquiera que solo existe si se le conoce y anticipaba ya su función de mediador a la que se acercan numerosas prácticas artísticas contemporáneas:

Creo mucho en el aspecto «medium» del artista. El artista hace algo, un día, es reconocido por la intervención del público, la intervención del espectador; de este modo pasa, más tarde, a la posteridad. Es algo que no puede suprimirse puesto que, a fin de cuentas, se trata de un producto con dos polos; hay el polo del que hace una obra y el polo del que la mira. Y concedo al que la mira tanta importancia como al que lo hace. (Cabanne, 1972: 62)

Duchamp habla de la posteridad como una especie de espectador y considera que el espectador contemporáneo no tiene ningún valor. Se refiere sin embargo al espectador póstumo (Cabanne, 1972: 68) como el único capaz de establecer una lectura crítica de la obra. Es decir, que la distancia temporal entre objeto y sujeto es clave en su reflexión sobre el espectador y su proceso de interpretación de la obra. José Jiménez acerca de la edición que dirigió en 2012 Marcel Duchamp. Escritos aclara que Duchamp estuvo siempre muy preocupado en discernir con la mirada, en reflexionar sobre cómo se mira y qué se mira, saber desde dónde miramos y hacia adónde con el fin de evitar aquellas estéticas que adormecen , lo que sería equivalente a preguntarnos hoy, en el tema que nos ocupa acerca de la participación, no solo qué es participar sino cómo y en qué participamos.

Este tipo de reflexiones y otros experimentos de carácter performativo de principios del siglo XX constituyeron hacia mitad de siglo una base teórico-práctica para una tendencia artística, hasta ese momento, no explorada de manera autónoma, basada en la acción efímera y en la producción de situaciones para ser vividas y experimentadas por el espectador. Ya no se trataba de hacer una obra y mostrarla para que fuese simplemente observada sino de generar un contexto para ser interferido, vivido y alterado por el participante-espectador. Esta línea de trabajo se inauguró formalmente con el Happening de Allan Kaprow influido, a su vez, por John Cage y la Nueva Escuela de Investigación Social que seguía la estela del Acto sin título que Cage y Cunningham presentaron en Black Mountain College en 1952. Kaprow presentó en Nueva York su primer happening 18 Happenings in Six Parts en 1958, al que le siguieron una serie de propuestas basadas en la vivencia y la participación del espectador como Yard (1961), Birds, Household y Home (1964), Soap, Rain y Fall (1965).

Para Kaprow (2016: 56) la participación en una obra se basaba en la total eliminación del público en el sentido físico de eliminar la barrera entre escenario y tribuna, es decir, acabar con la observación pasiva e incorporar al espectador a la acción misma: “se trataba de hacer algo para experimentarlo uno mismo. (…) Hacer la vida conscientemente.” (Kaprow, 2016: 262). Participar para Kaprow no tenía que ver con generar una respuesta de empatía ni de crear un efecto provocador ya que, con el paso del tiempo, la reacción del público podría convertirse en un cliché predecible. Su idea tenía que ver, más bien, con la integración total de los elementos –personas, espacio, tiempo, materiales y entorno–. Kaprow proponía sus happenings “solo para participantes” de modo que la observación se sustituyera por la acción. En el proceso de creación de un happening, era fundamental compartir previamente con los participantes la idea y discutir conjuntamente la estructura de la acción. De esta manera, incorporaba la conversación como una parte esencial a la obra:

Pienso que es una señal de respeto mutuo que todas las personas involucradas en un happening sean partícipes voluntarios y comprometidos, con una idea clara de lo que van a hacer. Esto se logra con un guion y partitura para todos, discutido primero con ellos (Kaprow, 2013: 57).

Más que una conversación, lo que Kaprow exigía como requisito para entrar en la obra era un foro de discusión previa de modo que todos los participantes pudieran contribuir de manera activa a la creación del happening, es decir, se acordaba lo que resultaba ser una acción de creación colectiva.

Pero si algo fue determinante en la obra de Kaprow fue la lectura de El arte como experiencia, de John Dewey, a partir de cuyas reflexiones Kaprow definió la experiencia como participación y desarrolló sus propias estrategias de experiencia significativa basadas en acciones de la vida cotidiana. Se trataba, como describe Jeff Kelley (Kaprow, 2016), de llevar la experiencia estética al contexto de la interacción social donde las interrelaciones y el proceso de producción de significado fuesen menos previsibles.

Leer texto completo (pdf)






Aviso Legal: © de los textos y las imágenes: sus autores Diseño CIDI; Desarrollo web GyaStudio