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Teatralidades barrocas en Argentina y España (en torno a Ricardo Bartís)

Autor: Cornago, Óscar

Año de publicación: 2005

Artista: Ricardo Bartís

Fecha de incorporación a la web: 20/12/2006

Referencia bibliográfica:

Teatro XXI, 21 (primavera 2005), pp. 18-24.



Texto:

En la rueda de prensa previa al estreno de Donde más duele en el Teatro de la Abadía, dentro del Festival de Otoño de Madrid en el 2003, su autor y director, Ricardo Bartís se refirió a una estética que trataba de entroncar con un teatro argentino anterior a los modelos europeos y norteamericanos impuestos en los años ochenta. La alusión quedaba vaga, pero no resulta difícil descubrir tras ella un distanciamiento con respecto a una estética intelectualista apoyada en un lenguaje visual y de amplio formato —«académica y aburrida» dice Bartís (223)—(1), con la que se ha podido identificar algunas producciones de la escena internacional de estos años; por el contrario, abogaba en favor de un lenguaje en cierto modo «más sucio», un lenguaje corrompido, de una materialidad cercana y cálida, que casi podríamos caracterizar de táctil, con un «olor» familiar a la sensibilidad del público argentino. En los últimos años sesenta, tuvo lugar en España una reacción comparable frente a los experimentalismos escénicos que llegaban de Estados Unidos y el centro de Europa. Se trataba de impulsar una alternativa a las poéticas realistas dominantes en aquellos años, como era también el caso en la escena argentina de los ochenta, pero sin caer en una imitación huera de modelos foráneos. Como respuesta a este planteamiento, una de las opciones que ha dado lugar a algunas de las obras más destacables por su específica originalidad ha sido la de una poética que podemos calificar de barroca. El objetivo de este ensayo es analizar algunos rasgos del lenguaje de Bartís desde la óptica de un tipo de barroco específico de la Modernidad tardía, centrándonos en su última producción, Donde más duele, y poniéndola en relación con algunos de los autores más novedosos de la segunda mitad del siglo XX en España, como Miguel Romero Esteo o Luis Riaza.(2)


Desde los años sesenta han proliferado en todas las artes lenguajes de marcado barroquismo que nos impide hablar a estas alturas tanto de un único tipo de barroco, como de la reducción de este fenómeno a un solo ámbito cultural. Efectivamente, no resulta difícil encontrar ejemplos de barroquismo que avanzan en direcciones distintas, también fuera de las culturas latinas, como el nouvelle roman francés, la pintura de Francis Bacon o el cine de Peter Greenaway, este último, sin duda, uno de los referentes por excelencia de ese «neobarroquismo» al que se se han referido algunos autores para calificar el desarrollo de esta estética en relación a la Modernidad (Calabrese 1987; Rincón 1996; Arriarán y Beuchot 1999). Pero esto no impide poner en relación, tanto para el ámbito latinoamericano como para España, este nuevo barroquismo con unas idiosincrasias artísticas y culturales característica, sin caer por ello tampoco en ningún tipo de esencialismo. Este fenómeno ha sido estudiado sobre todo en la narrativa y la poesía en el ámbito iberoamericano (Bustillo 1990; Echevarría 1998; Chiampi 2000), pero el teatro, tanto en su dimensión dramática como escénica, parece haber quedado más olvidado. Dentro de la escena actual, los ejemplos de un teatro barroquizante avanzan también en direcciones diversas; además de los nombres ya apuntados, se podría añadir, para el caso de Argentina, Emeterio Cerro (AA.VV. 1997; Dubatti 1999: 119-202), y en cuanto a la acción dramática Rafael Spregelburd, o, para España, la producción de Francisco Nieva y, más recientemente, la poética del grupo La Zaranda (Cornago Bernal 2001a) o el trabajo de la dramaturga, directora y performance Angélica Liddell.(3)

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(1) Para aligerar el aparato bibliográfico, las referencias a ensayos, entrevistas y obras de Ricardo Bartís (2003) se indican únicamente con el número de página entre paréntesis.
(2) Con este enfoque comparatista queremos contribuir a la revitalización del diálogo en el campo de la crítica y la investigación entre los teatros en lengua castellana de ambos lados del Atlántico, un diálogo que parece haberse silenciado desde los años sesenta y setenta, aunque con excepciones notables, como la empresa llevada a cabo por Moisés Pérez Coterillo con los volúmenes Escenarios de dos mundos.
(3) Aunque si nos remontamos al primer tercio de siglo hay que destacar al antecedente fundamental de los esperpentos de Valle-Inclán, con los que el teatro de Bartís muestra un sorprendente paralelismo desde el plano propiamente escénico.



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