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Soy verdaderamente una esponja

Autor: Bustamante, Nao

Año de publicación: 1999

Artista: Nao Bustamante

Fecha de incorporación a la web: 11/09/2008

Referencia bibliográfica:

Desviaciones (documentación de la 2ª Edición de Desviaciones) Edita José A. Sánchez, Cuenca-Madrid, 1999. (pp. 123-126)



Texto:

Ana Buitrago: Estaría bien que hicieras una breve introducción sobre tu trayectoria.

Nao Bustamante:  Encuentro difícil hablar sobre mi trabajo. Es difícil explicarlo sin imágenes o vídeos. Estoy más nerviosa estando aquí hablando ahora que cuando estoy en escena, porque es un tipo diferente de inteligencia y una forma distinta de expresión. Esta no es mi profesión. Procedo de una familia de campesinos en California, Central Valley. Es una zona desértica y mi familia es muy política. Yo crecí en este ambiente. Pero también estuve muy obsesionada con los musicales. También era muy tímida. Así que cuando la familia se iba de casa, hacía estos 'shows' para mí misma. Después, en la universidad, estudié Agronomía, y empecé a tomar algunas clases de danza postmoderna. En 1984 fui a San Francisco para tomar unas clases durante dos semanas y allí me quedé. Conseguí un empleo en una galería de performance, por donde pasaron muchos buenos performers de los ochenta, como Spalding Gray, Meredith Monk, etc., muy famosos en Estados Unidos. Y así empecé a hacer yo también performances, de una forma muy natural. Sentía que estaba casi como canalizando una información, como una llamada espiritual, de verdad. (Risas). Pero esto fue hace muchos años y la espiritualidad ya se ha gastado. Comencé a girar por Europa en el año 1990. Vine a la antigua Checoslovaquia, de ahí a Berlín y poco a poco la gente comenzó a hablar sobre mi trabajo. A lo largo de quince años, que han pasado muy rápido, he construido una carrera. Mi proceso es muy instintivo y delicado. Es muy difícil para mí colaborar, porque mis ideas se pueden aplastar muy fácilmente. Usualmente empiezo a trabajar con una imagen o una pequeña idea y entonces intento improvisar en pequeños espectáculos y entonces con el tiempo, a veces puede que más de un año, se va desarrollado una pieza completa, entonces adquiere forma y un título. Así que el espectáculo de anoche comenzó sólo con la idea de encintarse. Originalmente partió de un festival de improvisación. Utilicé algunos de los mismos discos de ayer, pero pedía voluntarios del público. Un joven salió y lo vestí con la peluca, lo subí en la escalera, se desnudó, hice un marco para su pene. La verdad es que fue algo muy raro (Risas). Más tarde la pieza cambió de nuevo. Le añadí los zapatos, que se convirtieron en un elemento central pieza, las escaleras... Siempre quise estar en el circo, pero no tenía talento para esto. Más o menos así. Pero el personaje se desarrolló a lo largo de todo un año y el título vino bastante tarde.
 
Público: ¿En qué año comenzó?

NB: 1995.

Público: ¿Siempre el proceso de construcción ha sido a través de la improvisación?

NB: Intento no trabajar a partir de conceptos o pensamientos, porque creo que sólo puedo pensar en mi trabajo de modo y mi proceso es más bien como una absorción; luego destila la imagen y la imagen es proyectada hacia adelante sin que sea consciente del significado. Entonces empiezo a hablar con la gente y la gente me cuenta lo que ha visto. Este performance ha sido desarrollado completamente ante el público, no ha habido trabajo de estudio.
[...]

Público: A la hora de construir las imágenes, ¿hay un trabajo de ordenación dramatúrgica?

NB: Para mí todo es un ritmo interior, trato de no crear una lógica, y la lógica se me presenta con el tiempo. A veces pruebo algo y no me parece bien, o durante un performance puedo estar probando y si siento que no está bien lo suelto y paso a otra cosa, o paro y observo y entonces continúo. Ahora la pieza es, en cierto modo, muy teatral, porque después de tres años se ha estructurado mucho. Pero dentro de la estructura sigue habiendo un espacio para la improvisación y a veces ocurre algo muy nuevo y a veces no.

J.: ¿Puedes comentar algo sobre la última parte con las botellas?

NB: Esto se desarrolló cuando estaba en México, actuando en una pequeña galería llamada La Panadería; organizamos una gran fiesta la noche antes del performance, así que teníamos muchas botellas de cerveza grandes y tuve la idea de tocar el himno nacional para subvertir esta imagen, para poner esta imagen femenina en un nivel más nacional. [...] Creo que toda la pieza es como una tragicomedia clásica. Trato de crear este personaje muy patético, pero al mismo tiempo erótico y grotesco, y divertido. Pero a veces el público me dice: "¿te enfadas cuando el público se ríe?" Y yo siempre respondo: no es una tragicomedia, es parte de ello, que el público tiene diferentes sensaciones y contribuyen al trabajo mediante la relación de unos con otros y cómo reciben las imágenes o cómo deciden interpretarlas.
[...]

Olga Mesa: Quería preguntarte sobre los diferentes espacios en que has presentado este trabajo, las diferencias entre presentarlo en espacios tipo galerías o en teatros, cómo se altera la relación con el público.

NB: He hecho la pieza en lugares con muy pocos recursos técnicos, o teniendo que seguirme a mí misma por la escena con una linterna enchufada a la corriente y también en lugares increíblemente bellos, por ejemplo en Jerusalén: en ese momento en que estoy en lo alto de la escalera fumando un cigarro, había cuatro bolas de espejos gigantes, como de metro y medio de diámetro que se bajaban con sistemas hidráulicos, las bolas estaban por encima de la cabeza del público y era muy divertido. Pienso que esta pieza funciona muy bien en escena, porque ironiza sobre esta relación teatral y el personaje tiene una relación de amor y odio con el público, así que la relación con el proscenio es muy clara y la gente entiende muy bien cómo participar. El personaje se deja llevar mucho por el público. Creo que para esta pieza funciona mejor el teatro, pero otras piezas funcionan mejor en galerías o en cualquier otro espacio.

Público: ¿Has tenido algún problema de censura?

NB: No con esta pieza, pero sí con otra. Estaba en Taiwan con un grupo en el teatro nacional y el gobierno censuró mi trabajo porque actuábamos completamente afeitados, pelo, cejas, pubis, dos hombres y dos mujeres, tratando de eliminar todo tipo de referencias hacia el cuerpo; pero la pieza no era sobre la desnudez, en absoluto, de modo que la prensa se lo pasó bomba con toda esta historia de la censura y abrió un debate nacional en Taiwan; nos hicimos muy famosos; al final terminamos haciendo el espectáculo en un espacio más pequeña, y desafortunadamente, debido a la prensa no pudo entrar toda la gente que quería verlo, porque perdimos tanto tiempo con el debate, que no pudimos hacer demasiadas funciones. Entonces fuimos a Hong Kong, y en la primera página del periódico de mayor tirada apareció: "Hong Kong pasa de la desnudez". Y a nosotros nos pareció muy divertido todo aquello, en cierto modo una contradicción, pues el trabajo no era sobre la desnudez y ellos imprimieron este titular para demostrar que no les importaba.

Público: Parte de la propuesta es jugar con el riesgo.

NB: Procuro no asumir demasiado riesgo, porque no quiero hacerme daño, pero hay parte de riesgo. En Ciudad de México actué con una escalera inmensa, de seis metros de altura, de madera muy vieja, y cuando estaba en lo alto la escalera se movió. Los ayudantes de escena salieron corriendo y la corrigieron, y todo el público gritó al unísono: ¡UUUHHH! Fue muy divertido. (Risas)

AB: En todo el performance hay una relación muy especial con el tiempo, ¿es algo intuitivo, o algo elaborado?

NB: Hay dos formas en que me relaciono con el tiempo, quizá más, pero las dos de las que soy consciente son el tiempo real y el tiempo teatral. El tiempo teatral es cuando tú eres consciente de que la gente está mirando y sabes que tienes que ir a alguna parte y tratas de llegar ahí de modo que la gente se mantenga interesada. Y el tiempo real es cuando eres consciente de ti misma y de otra gente y de que cada persona tiene su propio universo y que todos estamos en la misma habitación y que cada cual tiene sus propios pensamientos, incluida yo, y tengo mi propio tiempo interior. Y trato de combinar estas dos ideas de tiempo, de modo que en cierto momento si estoy prestando atención a mi tiempo real interior, la gente también será consciente de que están participando, aunque estén en el público, se mantiene esta relación con la presencia, que es básica para mi trabajo.

José Antonio Sánchez: Me gustaría que hablaras algo sobre el contexto de San Francisco, probablemente una de las ciudades en que más se ha desarrollado el 'performance art' en los últimos años.

NB: En San Francisco hay diferentes escuelas de performance: escuelas literales y escuelas de pensamiento. Estoy segura de que aquí ocurre lo mismo. Hay muchos monólogos, lo que allí se llama danza hablada, que es una combinación de danza y discurso, y hay alguna gente que trabaja más con imágenes e instalaciones, pero no demasiados. En los Estados Unidos la forma del monólogo es más popular. En parte se debe a causas económicas, porque no hay dinero para crear en colaboración. También en los Estados Unidos hay una fuerte sensación de salir para adelante tú solo, hay una separación cultural entre los individuos y esto se refleja en los estilos de trabajo que se hacen. Hay más tipos de trabajo de performance en el ámbito de la música alternativa, gente con bandas que simplemente se emborracha y hace cualquier tipo de locura.

Nekane Santamaría: ¿De qué te nutres en tu vida para construir tus espectáculos?

NB: He pertenecido a muchas comunidades diferentes. La mía es una familia muy tradicional, mejicana, católica. Y yo pertenezco a una experiencia de la cultura 'post-punk'. He estado muy implicada en la comunidad 'queer' y en las comunidades de mujeres. Cuando comencé a hacer performance tenía un grupo ocasional, amigos que hacían teatro político, parecido al del Living Theatre, y también estábamos muy interesados en la expansión de la mente, tanto mediante drogas como por medios naturales, como terapia respiratoria y ese tipo de cosas; era una época muy especial para desarrollar el espacio interior.

Nekane: ¿Y de qué vives?

NB: Vivo con muy poco dinero, excepto cuando viajo, que vivo a lo grande. Vivo de una combinación de fuentes. Principalmente vivo de mis performances, pero también tengo un trabajo a tiempo parcial, de pedidos telefónicos en una empresa femenina de juguetes sexuales en San Francisco. También soy miembro directivo de una organización de artes, pero de ahí no saco dinero.

Público: ¿Te basas en cosas que escuchas, en cosas que ves cotidianamente o tienes influencias de tipo cultural?

NB: Soy verdaderamente una esponja, los olores son algo muy importante, las sensaciones, pero a veces practico el estar muy abierta al mundo como entrenamiento para estar consciente, y otras veces estoy muy cerrada. Creo que es un proceso natural de gestación. La nueva pieza en que estoy trabajando hay una imagen, un pequeño germen, que comenzó probablemente hace seis años, pero sólo lo he representado tres veces, y ha vuelto este año, en los últimos dos meses, y puede que sea el principio de una nueva pieza.

Catalina Obrador: ¿Cómo ves la nueva danza?

NB: Creo que las formas se están mezclando, entre todas las artes, todas las disciplinas con el cuerpo, lo visual, el vídeo, la música... Creo que es un buen momento para ser un artista, porque, a pesar de que haya muchas formas agotadas, las posibilidades siguen siendo infinitas.






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